Kaka Smriti: Ingatan yang Tidak Mati (Bahagian 12)

[Sambungan daripada Bahagian Sebelas]

Apabila ingatan tidak lagi memerlukan pemilik, maka tidak ada lagi konsep “aku”. Hanya tinggal apa yang diingat. Dan apa yang mengingat. Serta jarak antara kedua-duanya yang semakin menipis sehingga tidak lagi boleh dibezakan.

Aku tidak lagi pasti sama ada aku masih sebahagian daripada kaka smriti. Nama itu sendiri kini terasa seperti bulu pelepah yang gugur dari tubuh yang sudah lama berubah bentuk.

Di ruang yang retak ini, identiti bukan lagi sesuatu yang dimiliki. Sebaliknya, ia hanyalah sesuatu yang terjadi.

Sungai Klang tidak lagi wujud sebagai sebatang sungai. Ia kini lebih hampir kepada suatu sistem pengulangan yang tidak lagi mengiktiraf arah. Setiap gelombang ialah versi lain kepada gelombang sebelumnya yang tidak pernah benar-benar menghilang.

Pada permukaan air sungai, wajah Rajendran Arunachalam muncul lagi tanpa permulaan. Kemudian, wajah itu hilang tanpa kesan. Sejurus kemudian, muncul semula dalam bentuk yang sedikit berbeza.

Arul sudah tidak berdiri sebagai individu. Dia muncul dalam beberapa titik sekali gus. Di tepi Kuil Sri Navaneetha Krishnar. Di atas permukaan air Sungai Klang. Di awang-awangan. Di dalam ingatan yang bukan milik aku. Malah, suaranya tidak lagi datang dari arah tertentu.

“Ini bukan kematian,” katanya. “Ini pembebasan bentuk.”

Aku bertanya: “Pembebasan apa?”

Jawapan tidak datang sebagai kata tetapi sebagai perubahan struktur yang amat absurd yang sukar dijangkau minda konvensional.

Meenakshi tidak lagi bercakap. Dia menjadi pola yang berulang pada setiap refleksi cahaya. Kadangkala aku melihatnya dalam mata Arul. Kadangkala dalam riak sungai. Kadangkala dalam bayangan cahaya bulan. Kadangkala dalam ruang kosong antara dua detik.

Dan setiap kali aku melihatnya, aku sedar: Meenakshi tidak lagi berada di mana-mana. Dia berada dalam “kemungkinan untuk dilihat”.

Di Chennai pula, Dr. Ananthan Subramaniam tidak lagi boleh membezakan antara eksperimen dan pengalaman. Makmal miliknya sudah hilang struktur fizikal. Kadangkala ia sebuah bilik. Kadangkala ia sebuah hutan seperti dalam epik Ramayana. Kadangkala ia Sungai Klang. Kadangkala ia Bandarya Diraja Klang.

Dan dalam setiap versi, skrin menunjukkan perkara yang sama: “Tiada pemerhati luar.”

“Kalau tiada pemerhati … siapa yang menulis semua ini?” Ananthan berbisik penuh kehairanan.

Skrin menjawab: “Soalan itu masih menggunakan masa. Masih menggunakan kala.”

Ananthan mula menangis. Bukan kerana takut tetapi kerana bahasa tidak lagi cukup untuk menampung apa yang sedang berlaku.

[Senarai buku Uthaya Sankar SB]

Dalam kaka smriti yang semakin runtuh, sesuatu yang lebih dalam mula berlaku. Ingatan tidak lagi bergerak secara linear dari masa lalu ke masa kini. Sebaliknya, ia bergerak dari semua arah sekali gus. Dan dalam pergerakan non-linear itu, pemilik ingatan sudah menjadi tidak relevan.

Aku nampak wajah Rajendran sekali lagi. Tetapi pada kali ini, dia tidak mempunyai sebarang cerita silam. Dia tidak menembak gagak pada Mei 2026. Maka, dia tidak ada sebab untuk menyesal.

Rajendran tidak lagi hidup. Sebaliknya, dia hanya “terjadi sebagai kemungkinan yang tidak dipilih”.

“Ini sudah keterlaluan; terlalu jauh dari fikiran,” kata Arul.

Aku tidak pasti dari mana suaranya datang.

“Atau kita yang terlalu kecil,” jawabku tanpa cuba mencari dari arah mana Arul berbicara.

Sementara itu, dalam bentuk terakhirnya, Dewa Sani tidak lagi menjadi struktur atau dewa. Dia menjadi ruang yang tinggal selepas semua pengulangan berhenti memerlukan sebab untuk wujud.

Bukan hukuman. Bukan karma. Bukan dharma. Bukan sebab. Bukan akibat. Tetapi muncul sebagai “kekosongan yang pernah mempelajari cara menjadi akibat”.

Dan dalam segala kekosongan itu, aku akhirnya memahami sesuatu yang tidak pernah diberitahu oleh ibu: Memori bukan untuk menyimpan masa lalu. Sebaliknya, ia wujud untuk memastikan masa lalu tidak pernah selesai.

Sungai Klang kini tidak lagi membawa air. Ia membawa versi. Setiap versi cuba menjadi versi yang sebenar. Akan tetapi, perlu disedari bahawa tidak ada lagi “sebenar”. Apa yang wujud kini hanya lapisan yang tidak berakhir.

Aku berdiri di tepi sesuatu yang dahulu disebut tebing sungai. Arul—atau apa sahaja yang pernah menjadi Arul—berkata: “Jika proses ini berterusan, kita akan hilang sebagai bentuk.”

“Bentuk sudah lama tidak penting,” aku menjawab.

Meenakshi—atau kemungkinan Meenakshi—berbisik: “Kalau begitu, apa yang tinggal?”

Aku melihat Sungai Klang yang tidak lagi sebatang sungai.

“Yang tinggal ialah apa yang tidak boleh lupa bahawa ia pernah lupa,” kataku.

Di Chennai, Ananthan juga akhirnya memahami sesuatu yang tidak dapat ditulis dengan kata-kata. Dia segera menutup sistem komputer. Bukan kerana ia rosak tetapi kerana ia terlalu lengkap. Ya, sistem komputer dan kecerdasan buatan (AI) yang terlalu lengkap.

Dan dalam keheningan terakhir itu, saintis berkenaan mendengar satu ayat yang tidak datang dari mesin, gagak, atau dirinya sendiri: “Pemerhati telah sepenuhnya menjadi yang diperhatikan.”

Dan pada saat itu, kaka smriti tidak lagi pecah. Ia tidak lagi wujud. Malah, ia tidak juga hilang. Sebaliknya, ia hanya berhenti membezakan antara yang mengingati dan yang diingati.

(bersambung pada 7 September 2026)

[Petikan fiksyen spekulatif ini merupakan draf manuskrip yang dihasilkan susulan Permukiman Penulisan Kavyan di Bentong, Pahang pada 13-14 Jun 2026. © Uthaya Sankar SB. Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.]

Vrihanala, Watak Misteri dari Mahabharata

Cerpen “Laksamana Arjuna” tersiar di Free Malaysia Today (21 Januari 2012) sebelum dimuatkan dalam buku Pulau Pendatang (2015) dan Cerpen (2024). Fikyen ini memperlihatkan satu pendekatan kreatif yang jarang ditemukan dalam sastera kebangsaan.

Pengarang tidak sekadar mengadaptasi epik Mahabharata, sebaliknya memilih satu episod yang sering dipinggirkan dalam perbincangan umum, iaitu tempoh Arjuna hidup sebagai Vrihanala, seorang guru tarian dan muzik yang berpenampilan wanita (transgender) selama setahun akibat sumpahan Urvasi.

Episod ini menjadi teras kepada sebuah penceritaan yang bukan sahaja memperkenalkan pembaca kepada sisi lain watak Arjuna, malah membuka ruang tafsiran baharu terhadap hubungan antara tradisi sastera India dan tradisi kesusasteraan Melayu.

Cerpen “Laksamana Arjuna” berfungsi bukan sekadar sebagai sebuah karya fiksyen tetapi juga sebagai sebuah teks intertekstual yang memaksa pembaca berfikir secara kritikal tentang sejarah, mitos, identiti, dan proses pembentukan naratif budaya.

Keistimewaan paling ketara cerpen ini ialah keberanian pengarang mengangkat kisah Vrihanala sebagai pusat penceritaan. Dalam kebanyakan penceritaan moden, Arjuna biasanya digambarkan sebagai pahlawan agung, pemanah terbaik, dan wira di medan perang Kurukshetra.

Episod penyamarannya sebagai Vrihanala sering dianggap sampingan walaupun sebenarnya mempunyai nilai psikologi dan falsafah yang besar. Dalam epik Mahabharata, penyamaran itu berlaku ketika Pandava menjalani tahun terakhir pembuangan di istana Raja Virata.

Pengarang menjadikan episod yang kurang diberikan perhatian ini sebagai pintu masuk kepada seluruh cerpen. Sejak halaman awal lagi, pembaca diperkenalkan kepada watak Vrihanala sebagai guru muzik dan tarian yang disegani di istana Raja Virata, sementara identiti sebenar tokoh itu hanya muncul secara beransur-ansur melalui cerita-cerita yang disampaikannya kepada putera-puteri di istana.

Pendekatan ini selari dengan pandangan Joseph Campbell dalam The Hero with a Thousand Faces (1949) bahawa wira dalam mitologi bukan sekadar tokoh peperangan, tetapi juga individu yang melalui proses transformasi identiti sebelum mencapai kematangan.

Dalam konteks ini, pengalaman Arjuna sebagai Vrihanala menjadi sebahagian daripada perjalanan kepahlawanannya. Cerpen “Laksamana Arjuna” mengingatkan pembaca bahawa kekuatan seseorang wira bukan hanya terletak pada kemampuan mengangkat senjata tetapi juga pada keupayaan mengharungi situasi kehilangan identiti, penghinaan, penyamaran, dan penderitaan.

Lebih menarik apabila pengarang tidak berhenti sekadar pada usaha memperkenalkan semula episod Vrihanala. Sebaliknya, pengarang cerpen ini menghasilkan suatu naratif berlapis yang mencampurkan fakta epik dengan imaginasi kreatif.

Kita dapat perhatikan bagaimana watak Vrihanala mula mencipta pula cerita tentang watak Laksamana Arjuna yang belayar ke sebuah kerajaan maritim, menerima gelaran baharu, serta menjalani pengalaman yang pasti mengingatkan pembaca kepada kisah-kisah dalam Hikayat Hang Tuah. 

Pembaca sedar bahawa cerita tersebut tidak pernah wujud dalam epik Mahabharata. Namun, pengarang sengaja membiarkan sempadan antara sejarah, legenda, dan rekaan menjadi kabur serta terbuka keapada interpretasi.

Di sinilah terletaknya satu lagi kekuatan cerpen “Laksamana Arjuna”. Ia menggalakkan pembaca mengamalkan pembacaan berciri intertekstual. Menurut Julia Kristeva dalam esei bertajuk “Word, Dialogue and Novel” (1966), setiap teks sebenarnya merupakan pertemuan pelbagai teks lain yang saling bertindih dan saling mempengaruhi.

Fiksyen “Laksamana Arjuna” membuktikan teori itu melalui penggabungan kisah-kisah daripada Mahabharata, Ramayana, Hikayat Hang Tuah, dan Sejarah Melayu dalam satu ruang penceritaan yang sama. Cerpen ini tidak menyatakan secara tuntas bahawa watak Hang Tuah berasal daripada watak Arjuna atau bahawa lima bersaudara Pandava menjadi model kepada penciptaan watak Hang Tuah dan empat sahabatnya.

Sebaliknya, pengarang hanya menyisipkan petunjuk-petunjuk halus yang membolehkan pembaca sendiri membina hipotesis. Teknik ini jauh lebih berkesan daripada penjelasan secara langsung kerana memberi ruang dan peluang kepada pembaca membuat kesimpulan sendiri.

Pembaca yang mengenali kisah Mahabharata akan segera menyedari persamaan bilangan lima bersaudara, konsep kesetiaan kepada raja, kehebatan persenjataan, dan perjalanan ke tanah asing. Pembaca yang mengenali Hikayat Hang Tuah dan Sejarah Melayu pula akan mengesan unsur laksamana, pelayaran, Majapahit, keris, serta hubungan diplomatik antara kerajaan maritim.

Cerpen “Laksamana Arjuna” tidak memberikan sebarang jawapan mutlak, sebalikya menyediakan ruang spekulasi intelektual. Pendekatan sedemikian mengingatkan pembaca kepada teori Umberto Eco dalam The Open Work (1962).

Umberto Eco menjelaskan bahawa karya sastera yang baik bukanlah karya yang memberikan semua jawapan, sebaliknya karya yang membuka pelbagai kemungkinan tafsiran. Cerpen “Laksamana Arjuna” merupakan contoh jelas konsep “karya terbuka” di mana pengarang sengaja meninggalkan banyak persoalan tanpa penyelesaian.

Adakah Vrihanala benar-benar mengingati kehidupan silamnya sebagai Arjuna? Adakah semua cerita yang disampaikannya sekadar rekaan? Atau mungkinkah legenda Hang Tuah sebenarnya menyerap unsur-unsur daripada tradisi Mahabharata dan Ramayana? Semua persoalan itu dibiarkan tergantung sehingga penghujung cerita.

Cerpen ini juga berjaya memperlihatkan bagaimana mitos sentiasa mengalami proses penyesuaian budaya. A. K. Ramanujan dalam esei “Three Hundred Ramayanas” (1991) menunjukkan bahawa sesuatu epik tidak pernah mempunyai satu versi tunggal. Setiap masyarakat akan menghasilkan tafsiran baharu mengikut latar budaya masing-masing.

Walaupun A. K. Ramanujan membincangkan epik Ramayana, prinsip yang sama boleh diaplikasikan kepada Mahabharata. Cerpen “Laksamana Arjuna” pula boleh dianggap sebagai sebuah “versi Malaysia” yang bersifat imaginatif, bukan kerana mahu menggantikan teks asal, tetapi kerana ingin menunjukkan bagaimana sesuatu mitos sentiasa hidup melalui proses penceritaan semula.

Selain aspek intertekstual, cerpen ini turut mengangkat persoalan identiti gender dengan sangat halus. Watak Vrihanala digambarkan sebagai lelaki berpakaian wanita, mengajar tarian, mengenakan pakaian berwarna-warni, malah menikmati keindahan pakaian tersebut tanpa rasa malu. 

Gambaran ini bukan bertujuan mencetuskan sensasi, sebaliknya mengingatkan pembaca bahawa konsep kepahlawanan dalam epik India jauh lebih kompleks daripada stereotaip maskuliniti moden. Watak Arjuna tetap seorang pahlawan walaupun pernah hidup sebagai transgender bernama Vrihanala. Malah, pengalaman itu menjadikannya lebih memahami penderitaan manusia.

Kehalusan pengarang semakin terserlah apabila kisah Draupadi dan “Pooja” dipersembahkan secara selari. Kedua-dua wanita akhirnya menjadi mangsa keputusan lelaki. Putera-puteri istana mula mempersoalkan sama ada wanita hanyalah barang dagangan yang boleh dipindahkan sesuka hati oleh golongan lelaki. 

Pertanyaan itu tidak dijawab secara tuntas oleh Vrihanala. Kesunyiannya menjadi jawapan yang lebih kuat daripada sebarang hujah panjang. Pengarang berjaya membawa isu patriarki ke dalam cerpen tanpa menjadikannya sebuah karya propaganda.

Aspek metafiksyen turut memperkukuhkan keunikan karya ini. Vrihanala sendiri mengakui bahawa dia tidak lagi mampu membezakan antara realiti dan khayalan.

Pengakuan itu sebenarnya mencerminkan pengalaman pembaca. Semakin lama membaca, semakin sukar bagi pembaca membezakan babak atau watak mana yang berasal daripada epik Mahabharata, mana yang dipinjam daripada Hikayat Hang Tuah, dan mana pula yang benar-benar lahir daripada imaginasi si pengarang. Kekeliruan itu bukan kelemahan naratif, sebaliknya strategi estetik yang bertujuan mengajak pembaca mempersoalkan konsep “kebenaran” dalam sastera.

Pengakhiran cerpen juga sangat signifikan. Watak Vrihanala terus menari sambil mengulang janji cinta kepada Pooja, sedangkan pembaca mengetahui bahawa sebahagian besar kisah tersebut mungkin hanya lahir daripada imaginasinya.

Penamat sebegini meninggalkan kesan emosi yang mendalam kerana ia tidak bergantung pada kejutan plot, sebaliknya pada kesedaran bahawa manusia sentiasa membina identiti melalui cerita yang diceritakan kepada diri sendiri dan kepada orang lain.

Secara keseluruhan, cerpen “Laksamana Arjuna” merupakan sebuah fiksyen yang luar biasa kerana berjaya melakukan beberapa perkara secara serentak. Pertama, karya ini memperkenalkan pembaca kepada satu episod daripada epik Mahabharata yang kurang diberi perhatian iaitu kehidupan Arjuna sebagai Vrihanala.

Kedua, karya ini membina hubungan intertekstual yang halus antara epik India dengan tradisi kesusasteraan Melayu tanpa membuat dakwaan sejarah secara langsung. Ketiga, karya ini menggalakkan pembaca mengamalkan pembacaan kritikal dengan menilai sendiri kemungkinan-kemungkinan di luar teks.

Keempat, cerpen ini membuktikan bahawa karya sastera yang benar-benar bermutu bukanlah karya yang memberikan jawapan, sebaliknya karya yang terus melahirkan pertanyaan baharu setiap kali diulang baca. Dalam hal ini, pengarang bukan sekadar menghidupkan kembali kisah daripada epik Mahabharata, malah mengajak pembaca menyedari hakikat setiap mitos sentiasa terbuka kepada tafsiran, imaginasi, dan penciptaan semula merentas budaya dan zaman.

Raksasa Surasa Menelan Ladang Getah – Bahagian Tiga

[Baca – Bahagian Dua] Aku mengangkat lampu minyak itu lebih tinggi. Api kecil di dalam kaca bergetar ditiup angin lembap. Cahaya kekuningan menyimbah tanah di bawah banglo kayu, lalu menampakkan setiap lekuk, setiap akar yang menjalar, serta setiap gumpal lumpur yang baru dibasahi hujan.

Bekas tapak kaki itu tidak hilang. Malah, semakin jelas apabila cahaya mengena permukaannya dari sisi.

Aku melutut. Lumpur itu masih lembut. Aku menyentuh menggunakan hujung jari telunjuk. Sejuk. Lebih sejuk daripada air hujan yang masih menitis dari hujung bumbung nipah. Mustahil. Tanah di Mukim Klang tidak pernah sedingin itu. Walaupun selepas hujan berjam-jam, bumi tetap menyimpan bahang siang.

Aku menarik tangan serta-merta apabila menyedari suatu pergerakan.

“Siapa di sana?”

Suara sendiri kedengaran asing dalam kesunyian malam.

Tiada jawapan. Aku berdiri semula sambil memusingkan lampu ke setiap arah. Cerucuk-cerucuk kayu banglo berdiri tegak seperti sekumpulan askar yang membisu. Bayang-bayangnya memanjang di atas tanah sehingga sukar membezakan antara kayu, akar, dan tubuh manusia.

Seekor katak melompat keluar dari celah semak. Aku menghembus nafas perlahan. Barangkali fikiranku terlalu penat sehingga membayangkan yang bukan-bukan.

Keesokan pagi, aku meminta Ramanathan menemani aku ke bawah banglo. Dia datang membawa cangkul pendek.

“Ada apa, Tuan?”

“Saya mahu tunjukkan sesuatu.”

Namun, sebaik kami tiba, bekas-bekas tapak kaki itu sudah tiada. Hanya kelihatan tanah yang rata. Aku memandang lama pada tempat yang sama.

“Aneh …”

“Apa yang aneh, Tuan?”

“Saya nampak sesuatu pada malam tadi.”

“Apa dia, Tuan?”

Aku tidak terus menjawab. Jika aku menceritakan tentang tapak kaki yang muncul dari dalam tanah, apakah bezanya aku dengan pekerja-pekerja yang percaya tanah boleh tidur dan bangun semula?

“Tak mengapa, Ramanathan,” aku segera mengubah topik. “Cangkul sedikit di sini.”

Ramanathan menurut tanpa banyak soal. Baru beberapa kali mata cangkul memasuki tanah, bunyinya berubah.

Tok!

Bukan bunyi tanah. Bukan bunyi batu. Lebih menyerupai kayu tua. Kami saling berpandangan. Ramanathan mencangkul sekali lagi.

Tok! Tok!

“Berhenti.”

Aku mengambil cangkul daripada Ramanathan, lalu menggali sendiri dengan lebih berhati-hati. Beberapa minit kemudian, hujung sesuatu mula kelihatan.

Kayu. Hitam. Keras.

Aku membersihkannya menggunakan tangan. Ia bukan akar. Permukaannya terlalu rata. Aku terus menggali sehingga kira-kira dua kaki panjang kayu itu terdedah.

“Jangan, Tuan.” Ramanathan tiba-tiba menarik lenganku.

“Kenapa?”

“Itu bukan pokok.”

“Habis tu?”

“Macam ... tiang.” Ramanathan menelan air liur.

Aku memerhatikan objek itu sekali lagi. Benar. Kayu itu dipotong kemas pada kedua-dua sisi. Seolah-olah pernah menjadi sebahagian daripada sesuatu binaan. Bangunan? Jambatan? Pagar?

Aku cuba mengingati semua pelan pembangunan Merton Estate yang pernah aku lihat. Sebelum kawasan ini dibersihkan mulai tahun 1899, catatan rasmi hanya menyebut perihal “tanah berpaya dan belukar”. Tiada sebarang kampung ditandakan kewujudannya pada peta lama.

Kalau begitu ... Tiang ini milik siapa?

[Sokong karya Uthaya Sankar SB. Lihat senarai buku]

Soalan itu terus menghantui fikiran sepanjang hari. Pada waktu petang, aku membuka peti besi kecil di pejabat. Di dalamnya tersimpan dokumen-dokumen lama yang diwariskan daripada pengurus terdahulu.

Pelan Lot 82. Surat hak milik. Laporan hasil pengeluaran getah. Senarai pekerja. Bil penghantaran ke England. Segala-galanya disusun kemas. Aku mencari rekod paling awal. Tahun 1899.

Catatan ringkas oleh penyelia pertama: “Ground heavily waterlogged. Clearing expected to take longer than estimated.”

Tiada apa-apa yang luar biasa. Aku membuka laporan berikutnya. Beberapa halaman tercicir. Ada kesan seperti helaian itu sengaja dikoyakkan. Aku menyelak lagi.

Pada halaman terakhir, terdapat satu ayat yang tidak berkaitan langsung dengan kerja ladang: “The surveyors insist there was nothing there. I disagree.”

Tiada tandatangan. Tiada penjelasan. Aku membaca ayat itu berkali-kali. Apa yang dimaksudkan dengan “nothing”? Dan mengapa si penulis tidak bersetuju?

Pada sebelah malam, hujan turun lebih lebat berbanding hari-hari sebelumnya. Air mengalir deras di sepanjang parit. Sesekali terdengar bunyi ranting patah dari arah hutan. Aku baru sempat menulis beberapa baris dalam jurnal ini apabila terdengar ketukan pada pintu.

Subramaniam. Wajahnya pucat.

“Tuan …”

“Apa berlaku?”

“Seorang penoreh getah hilang.”

“Hilang?” Aku kurang mengerti.

“Tak balik dari petak tiga belas.”

“Siapa?” Aku segera mencapai lampu minyak dan kot hujan.

“Arumugam.”

Aku kenal kuli itu. Seorang lelaki muda yang baru dua tahun tiba dari Nagapattinam. Pendiam. Rajin. Jarang bercakap kecuali apabila perlu.

Dalam hujan yang semakin lebat, kami berkumpul berhampiran bangsal. Lebih dua puluh orang pekerja hadir membawa pelita. Wajah kesemua mereka jelas tegang. Seorang wanita muda kelihatan memeluk dua orang anak sambil menangis tanpa suara.

“Itu isterinya,” bisik Ramanathan.

Kami bergerak menyusuri lorong di antara pokok-pokok getah. Cahaya pelita berayun-ayun. Hujan menenggelamkan hampir semua bunyi. Sesekali kami memanggil nama Arumugam. Tiada jawapan.

Apabila tiba di petak tiga belas, aku berhenti. Tanah di situ dipenuhi air sehingga paras buku lali. Beberapa cawan susu getah terapung-apung; terkeluar dari tempat sepatutnya. Keadaan seperti ini tidak pernah berlaku sebelum ini.

Kemudian, terdengar salah seorang pekerja menjerit. Kami semua berlari ke arahnya. Di pangkal sebatang pokok getah, terdapat pisau penoreh. Masih tersangkut pada kulit pokok.

Di bawahnya ... susu getah putih menitis perlahan. Bercampur dengan sesuatu yang jauh lebih gelap.

Aku mencangkung, lalu menyentuh menggunakan hujung jari. Bukan getah, bukan lumpur, sebaliknya darah!

Tetapi tiada mayat. Tiada kesan pergelutan. Tiada tapak kaki menuju keluar. Hanya satu barisan bekas tapak kaki yang menuju ke arah paya di hujung ladang. Dan selepas beberapa ela, kesan-kesan itu lenyap begitu sahaja, seolah-olah pemiliknya tidak lagi berjalan di atas tanah. … Bersambung dalam buku pada [2027?]

(Fiksyen spekulatif ini ditulis oleh Uthaya Sankar SB pada 18-24 Julai 2026 sebagai sesi latihan intensif menulis cerpan—cerpen panjang—untuk disiarkan secara bersiri di blog sebagai promosi bagi novela yang sedang diusahakan. © Uthaya Sankar SB. Sumber imaginasi berdasarkan pembacaan bahan arkib berkaitan Ladang Merton, Klang yang pada tahun 1982 dibangunkan menjadi Taman Sri Muda, Shah Alam.)

Analisis: Puteri Manora dari Bachok

Dalam penulisan fiksyen, halaman pertama sering dianggap sebagai kontrak tidak bertulis antara pengarang dengan pembaca. Jika halaman awal gagal menimbulkan rasa ingin tahu, pembaca berkemungkinan meletakkan buku atau majalah itu sebelum sempat mengenali watak atau memahami konflik.

Atas sebab itu, ramai sarjana penulisan kreatif menekankan kepentingan narrative hook atau cangkuk naratif. Dalam Story (1997), Robert McKee menjelaskan bahawa permulaan cerita perlu mengemukakan gangguan terhadap keseimbangan kehidupan watak sehingga pembaca terdorong untuk mengetahui akibat yang bakal berlaku.

Begitu juga James Scott Bell dalam Write Your Novel From the Middle (2014) dan Plot & Structure (2004) yang menegaskan bahawa pembukaan yang berkesan bukan sekadar memperkenalkan watak, malah terus menanam persoalan dramatik yang memaksa pembaca meneruskan pembacaan.

Petikan awal cerpen “Puteri Manora dari Bachok” memenuhi prinsip tersebut dengan amat berkesan. Cerita tidak bermula dengan penerangan latar, sejarah watak, atau gambaran suasana yang panjang. Sebaliknya, pembaca terus dihumban ke tengah-tengah krisis melalui dialog berloghat Kelantan: “Jange dok mari rapat sangat ... bau dio pelik seme.”

Dialog ini bukan sahaja membangkitkan rasa ingin tahu, malah mengundang pelbagai tafsiran. Apakah yang dimaksudkan dengan “bau” itu? Adakah ia benar-benar bau fizikal, atau metafora kepada prasangka, ketakutan, dan penolakan masyarakat? Soalan-soalan seperti ini sudah muncul dalam minda sebelum pembaca sempat memahami konteks cerita, sekali gus menghasilkan kesan cangkuk naratif yang kuat.

Selepas dialog pembukaan, pengarang segera memperluaskan unsur misteri melalui imejan yang bersifat sureal. Suara digambarkan “berbisik seperti bayang bergetar di belakang kelir wayang kulit”, manakala “tangan-tangan hitam menari sendiri”. Gambaran ini mencipta suasana yang tidak stabil antara realiti dengan persepsi. Pembaca mula tertanya-tanya sama ada kejadian yang berlaku benar-benar bersifat fizikal, sekadar metafora psikologi, atau mungkin mengandungi unsur spiritual.

Dalam The Anatomy of Story (2007), John Truby menyatakan bahawa pembukaan yang baik perlu memperlihatkan dunia cerita yang unik dan mempunyai logiknya sendiri. Petikan cerpen ini memenuhi syarat tersebut dengan menggabungkan simbol wayang kulit, makyong, dan menora menjadi satu ruang naratif yang segera dikenali sebagai dunia budaya Melayu-Siam yang kompleks.

Konflik turut diperkenalkan tanpa berlengah apabila persembahan menora diganggu pihak berkuasa. Rebab terhenti, geduk masih bergetar, manakala pegawai melaungkan amaran bahawa persembahan itu tidak mempunyai kebenaran. Gangguan terhadap persembahan seni bukan sekadar mencetuskan konflik luaran antara individu dengan institusi, malah membuka kemungkinan konflik yang lebih besar melibatkan kebebasan berkesenian, identiti budaya, dan kuasa politik.

Robert McKee menegaskan, pembaca akan terus membaca apabila mereka dapat melihat bahawa tindakan awal membawa implikasi yang jauh lebih besar daripada kejadian yang sedang berlaku. Dalam petikan awal cerpen ini, pembaca menyedari bahawa serbuan itu bukan penamat konflik, sebaliknya titik permulaan kepada sesuatu yang lebih besar dan mendalam.

Pada masa sama, pengarang memperkenalkan konflik dalaman protagonis secara berlapis. Identiti watak Suri sebagai penari menora bercampur dengan identiti lamanya sebagai Somchai Tin. Pendedahan bahawa watak ini “lahir sebagai seorang lelaki” tidak dihuraikan secara panjang; sekadar disisipkan secara ringkas di tengah-tengah tekanan semasa.

Teknik ini amat berkesan kerana pembaca memperoleh maklumat penting sedikit demi sedikit tanpa mengganggu momentum cerita. Donald Maass dalam The Emotional Craft of Fiction (2016) menjelaskan bahawa keterikatan emosi pembaca lahir apabila watak menyimpan rahsia atau luka yang belum didedahkan sepenuhnya. Petikan cerpen “Puteri Manora dari Bachok” memanfaatkan teknik tersebut dengan membiarkan identiti Suri @ Somchai Tin menjadi persoalan yang hanya akan terjawab melalui pembacaan seterusnya.

Struktur penceritaan juga menunjukkan penggunaan analepsis (imbas kembali) yang terancang. Ketika berdepan serbuan, ingatan Suri kembali kepada zaman kanak-kanak di Bachok, Kelantan bersama bapa saudara yang memperkenalkannya kepada menora. Imbas kembali ini bukan sekadar memberikan maklumat latar, malah menjelaskan mengapa seni itu menjadi sebahagian daripada jati dirinya.

Pada masa sama, maklumat bahawa menora difatwakan haram pada tahun 1992 menambahkan dimensi sejarah dan sosial kepada konflik semasa. Ternyata latar budaya tidak hadir sekadar sebagai hiasan, sebaliknya menjadi pemangkin kepada pertentangan yang sedang berlaku dalam cerita.

Petikan cerpen ini turut menimbulkan persoalan psikologi melalui suara yang berbisik dalam kepala Suri. Adakah suara itu sekadar monolog dalaman, trauma yang terpendam, atau benar-benar sesuatu yang bersifat metafizik? Pengarang sengaja menangguhkan jawapan. Teknik penangguhan maklumat seperti ini menghasilkan apa yang sering disebut sebagai curiosity gap iaitu jurang pengetahuan yang mendorong pembaca mencari jawapan dengan meneruskan pembacaan.

Berdasarkan petikan awal cerpen ini, beberapa kemungkinan perkembangan cerita boleh dibayangkan. Cerpen mungkin berkembang sebagai kisah perjuangan mempertahankan warisan menora daripada tekanan institusi dan masyarakat.

Pada masa yang sama, ia berpotensi menjadi perjalanan psikologi seorang individu yang berusaha mendamaikan identiti Somchai Tin dengan persona Suri. Kemungkinan lain ialah pengarang cuba membawa pembaca menyelami sejarah keluarga yang mempunyai hubungan dengan komuniti Siam di Bachok, sekali gus memperlihatkan bagaimana warisan budaya membentuk kehidupan generasi baharu.

Tidak mustahil juga suara-suara misteri dan simbol wayang kulit yang muncul sejak awal cerita sebenarnya menjadi petunjuk bahawa sempadan antara ingatan, trauma, dan realiti akan semakin kabur sepanjang cerita.

Petikan awal cerpen “Puteri Manora dari Bachok” memperlihatkan penggunaan cangkuk naratif yang mantap melalui gabungan dialog yang mengejutkan, konflik yang terus-menerus berlaku, suasana misteri, identiti watak yang kompleks, serta penangguhan maklumat yang strategik.

Pengarang tidak bergantung pada aksi semata-mata, sebaliknya menggabungkan unsur budaya, psikologi, dan simbolisme untuk menghasilkan pembukaan cerita yang kaya dengan persoalan. Seperti kata Robert McKee, John Truby, James Scott Bell, dan Donald Maass, pembukaan yang berjaya ialah pembukaan yang membuatkan pembaca bukan sahaja ingin mengetahui apa yang berlaku seterusnya, tetapi juga mahu tahu mengapa semua peristiwa itu berlaku. Petikan awal cerpen ini mencapai tujuan tersebut dengan meyakinkan, sekali gus menjadikan halaman pertama sebagai pintu masuk yang sukar ditinggalkan.