Satira, Sensitiviti Agama, dan Politik Tubuh

Cerpen “Sal Buka Tudung” mula-mula tersiar di Cukaria (25 April 2019) sebelum diterbitkan dalam buku Putaria (2020) dan Cerpen (2024). Ia memperlihatkan keupayaan pengarang mengolah isu sensitif menjadi sebuah naratif yang bergerak melalui humor, saspens, ironi, dan kejutan.

Isu yang diangkat bukan semata-mata tentang seorang individu (“Sal”) yang menanggalkan tudung di hadapan khalayak. Di sebalik perbuatan tersebut, cerpen ini membongkar cara simbol agama, kebebasan individu, kepentingan politik, dan persepsi masyarakat boleh diperalatkan untuk menghasilkan suatu persembahan awam.

Kekuatan cerpen ini terletak pada keengganannya memberikan jawapan moral yang mudah. Pembaca pada mulanya dibawa menyaksikan tindakan yang kelihatan berani, kemudian diajak menilai semula makna tindakan itu apabila maklumat baharu muncul.

Dengan pendekatan sedemikian, pengarang bukan sekadar membicarakan perkara yang sensitif. Sebaliknya turut mempersoalkan pihak yang menentukan apakah yang dianggap sensitif, siapa yang berhak bercakap tentangnya, dan siapa yang memperoleh keuntungan daripadanya.

Humor yang menyembunyikan sindiran

Humor dalam cerpen “Sal Buka Tudung” tidak bergantung pada lawak yang mengundang ketawa secara langsung. Sebaliknya, pengarang membina kelucuan melalui percanggahan antara penampilan, pengakuan, dan motif sebenar watak.

Sal digambarkan sebagai individu yang memakai tudung kerana selesa dan menyukai penampilannya; bukan kerana tuntutan agama. Dia juga bangga dengan kewanitaan yang dirasakannya terserlah melalui pemakaian tudung bawal.

Perincian tentang tudung yang kadangkala senget, kebaya ketat, dan gaya rambut menjadikan gambaran watak Sal lebih konkrit. Pada masa sama, perincian itu mengganggu anggapan bahawa penampilan seseorang semestinya memberikan maklumat yang tepat tentang pegangan atau identitinya.

Tudung tidak secara automatik menjadikan seseorang lebih alim; rambut yang terdedah pula tidak dengan sendirinya membuktikan seseorang telah meninggalkan segala nilai yang pernah dipegang.

Ironi semakin ketara apabila tindakan Sal ditampilkan sebagai suatu keputusan yang rasional, berani, dan bebas, sedangkan tindakan itu sebenarnya diatur oleh pihak lain. Humor terhasil daripada jurang antara bahasa kebebasan dengan realiti manipulasi.

Pembaca mungkin tersenyum melihat percanggahan itu tetapi senyuman tersebut disusuli persoalan yang kurang menyenangkan. Misalnya, berapa banyak tindakan yang dipuji sebagai keberanian sebenarnya merupakan sebahagian daripada agenda pihak berkepentingan?

Dalam Rabelais and His World (1965), Mikhail Bakhtin membincangkan fungsi budaya ketawa dalam mencabar kewibawaan dan susunan sosial yang dianggap mutlak. Walaupun cerpen “Sal Buka Tudung” tidak semestinya menggunakan tradisi karnival Mikhail Bakhtin secara langsung, pendekatan itu membantu menjelaskan bagaimana humor boleh membuka ruang untuk mempersoalkan kuasa tanpa perlu menghasilkan syarahan politik yang panjang.

Saspens dan plot twist: Daripada simbol kepada transaksi

Saspens dibina sejak perenggan pembukaan. Watak Sal menanggalkan tudung dengan penuh debar di hadapan orang ramai, sementara khalayak terdiam sebelum memberikan tepukan gemuruh.

Pembaca mengetahui apa yang sedang berlaku, tetapi belum memahami sepenuhnya sebab (reason) tindakan itu dilakukan. Mengapakah peristiwa tersebut memerlukan sidang media? Siapakah pemuda yang berada di hadapannya? Mengapakah keputusan peribadi seorang individu perlu disaksikan begitu ramai orang?

Pengarang tidak tergesa-gesa menjawab semua persoalan. Sebaliknya, maklumat tentang sejarah pemakaian tudung, potongan rambut Sal, dan penglibatan pemuda tersebut diselitkan secara berperingkat. Setiap maklumat baharu mengubah tafsiran pembaca terhadap adegan yang sedang berlangsung.

Di sinilah plot twist berfungsi dengan berkesan. Cerpen ini mengalihkan perhatian daripada persoalan sama ada Sal berani membuka tudung kepada persoalan yang lebih mendasar iaitu apakah kepentingan sebenar di sebalik tindakannya?

Pendedahan tentang bayaran, skrip yang perlu dibaca, dan ganjaran yang bakal diterima pemuda tersebut mengubah keseluruhan makna sidang media itu. Apa yang kelihatan seperti pengisytiharan keinsafan atau perubahan pegangan sebenarnya berkait dengan suatu urus niaga.

Kejutan ini tidak bergantung pada kemunculan watak baharu atau peristiwa luar biasa. Sebaliknya, ia lahir daripada pengetahuan yang sengaja ditangguhkan oleh pengarang. Maklumat yang pada mulanya kelihatan tidak penting akhirnya menjadi kunci untuk memahami keseluruhan cerita.

Teknik ini selari dengan prinsip penceritaan yang menuntut pengarang mengawal perbezaan antara perkara yang diketahui watak, perkara yang diketahui pembaca, dan perkara yang masih disembunyikan. Namun, kekuatan cerpen “Sal Buka Tudung” terletak pada kesan susulan plot twist tersebut iaitu pembaca bukan sahaja terkejut, malah terpaksa menilai semula (reassess) tanggapan sendiri terhadap watak, agama, kebebasan, dan politik.

Sensitiviti agama dan hak menentukan identiti

Tudung merupakan objek utama dalam cerpen ini tetapi ternyata fungsinya melampaui pakaian. Ia menjadi lambang yang ditafsirkan secara berbeza oleh individu, kelompok masyarakat, dan pihak berkepentingan.

Bagi Sal, tudung ialah pilihan penampilan yang memberikannya keselesaan. Bagi pihak yang mengatur sidang media, tudung dan tindakan menanggalkannya mempunyai nilai strategik yang boleh digunakan untuk membentuk naratif tertentu.

Di sinilah cerpen ini menyentuh isu sensitif tanpa perlu menjadikan agama sebagai bahan penghinaan secara langsung. Pengarang mempersoalkan kecenderungan manusia menjadikan penampilan luaran sebagai ukuran mutlak bagi menilai keimanan, moral, atau keperibadian seseorang.

Kritikan pengarang menerusi cerpen ini tertumpu kepada manusia yang mentafsir dan memperalatkan simbol, bukan kepada satu kesimpulan mudah bahawa semua amalan beragama bersifat munafik.

Perspektif antropologi Clifford Geertz dalam The Interpretation of Cultures (1973) boleh membantu kita memahami bahawa simbol memperoleh makna (meaning) melalui jaringan budaya dan tafsiran masyarakat. Simbol tidak beroperasi dalam ruang kosong. Makna  atau meaning dibentuk oleh sejarah, kepercayaan, dan hubungan sosial.

Dalam cerpen “Sal Buka Tudung”, tudung menjadi medan perebutan makna di mana perkara yang sama boleh membawa maksud keselesaan peribadi, identiti sosial, keinsafan, atau alat propaganda—bergantung kepada pihak yang menggunakannya.

Psikologi persembahan dan politik persepsi

Cerpen ini juga boleh dibaca melalui perspektif yang diketengahkan oleh ahli sosiologi, Erving Goffman dalam The Presentation of Self in Everyday Life (1959). Beliau menggunakan metafora persembahan teater untuk menerangkan bagaimana manusia mengurus tanggapan orang lain terhadap diri mereka.

Sidang media dalam cerpen “Sal Buka Tudung” benar-benar menyerupai sebuah pentas. Sal menjadi pelakon utama; pemuda yang membimbingnya bertindak sebagai pengarah; skrip menyediakan dialog; manakala wartawan dan orang ramai menjadi penonton yang bakal menyebarkan tafsiran mereka kepada khalayak lebih luas.

Potongan rambut, tudung terlipat di atas meja, tepukan, dan pengumuman terbuka bukan sekadar butiran fizikal. Semuanya membantu membina gambaran yang hendak dipertontonkan. Malah, kehadiran wakil media menjadikan persembahan itu lebih bernilai kerana imej yang dihasilkan boleh beredar jauh melampaui tempat kejadian.

Dalam konteks politik kontemporari, cerpen ini mengingatkan kita bahawa sesuatu peristiwa yang menjadi tular (viral) tidak semestinya menggambarkan keseluruhan kebenaran. Rakaman video mungkin sahih dari segi visual tetapi makna yang diberikan kepada rakaman itu masih boleh dimanipulasi. Skrip, pemilihan sudut rakaman, tajuk berita, dan pengulangan imej mampu membentuk persepsi awam.

Kritikan ini turut menyentuh budaya politik yang mengukur kejayaan berdasarkan liputan media, bukti yang boleh dipersembahkan kepada ketua (presiden parti, menteri, atau perdana menteri), dan ganjaran yang diperoleh selepas sesuatu misi dilaksanakan. Dalam cerpen “Sal Buka Tudung”, watak pemuda berkenaan bukan sekadar membantu Sal; dia juga ada kepentingan dan agenda politik tersendiri.

Satira, kuasa, dan keberanian bersuara

Dalam Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts (1990), ahli sains politik dan antropologi, James C. Scott menerangkan bagaimana hubungan kuasa melahirkan persembahan awam yang berbeza daripada kepentingan atau pandangan sebenar pihak yang terlibat. Beliau turut membincangkan fungsi sindiran, jenaka, dan penyamaran (sarcasm, humor, and impersonation) sebagai cara menyampaikan kritikan terhadap kuasa.

Kerangka ini amat berguna untuk kita membaca “Sal Buka Tudung” secara lebih mendalam pada makna tersirat. Watak Sal bercakap pada sidang media mengikut skrip yang disediakan, manakala watak pemuda itu melaksanakan tugas yang boleh membawa ganjaran.

Di hadapan khalayak, kedua-dua watak ini memainkan peranan yang telah ditetapkan. Di sebalik persembahan tersebut, kepentingan peribadi dan urusan kewangan mereka berdua menjadi sebahagian daripada cerita yang tidak diketahui umum.

Pengarang juga menyindir politikus dan penyokong politik yang dianggap tidak boleh dipercayai. Sindiran itu sengaja diletakkan dalam konteks janji dan amanah, dua perkataan yang lazimnya membawa konotasi moral yang positif.

Percanggahan antara bahasa bermoral dengan urus niaga yang sedang berlangsung menghasilkan ironi tajam kerana pihak yang mendakwa membimbing seseorang ke jalan yang benar mungkin turut mengejar keuntungan sendiri.

Apa yang menarik, watak Sal tidak digambarkan semata-mata sebagai mangsa pasif. Dia memahami persetujuan yang dibuat dan mempunyai rancangan tersendiri selepas urus niaga selesai. Watak ini sebenarnya memperumitkan perbincangan tentang persoalan kuasa.

Siapakah sebenarnya yang memperalatkan siapa? Adakah orang yang kelihatan dikawal langsung tidak mempunyai agensi, atau dia juga sedang menggunakan sistem yang sama untuk kepentingan peribadi?

Soalan-soalan ini memberikan kedalaman kepada cerpen. Pembaca tidak disuruh memilih satu pihak sebagai wira mutlak dan pihak lain sebagai penjahat mutlak.

Kebebasan, moral, dan batas kritikan

Salah satu persoalan paling tajam yang dikemukakan dalam cerpen “Sal Buka Tudung” ialah hak seseorang menentukan identiti sendiri. Watak Sal memilih untuk memakai tudung kerana berasa selesa, kemudian dia bersetuju menanggalkan tudung atas sebab tertentu.

Namun begitu, kedua-dua tindakan itu akhirnya dipengaruhi oleh konteks sosial, kepentingan orang lain, dan perjanjian yang dibuat. Maka, kebebasan individu tidak semestinya wujud dalam keadaan yang sepenuhnya bebas daripada tekanan.

Pilihan boleh berlaku dalam jaringan kepentingan ekonomi, hubungan kuasa, dan harapan masyarakat. Pada masa sama, pengarang tidak menafikan keupayaan watak Sal membuat keputusan sendiri. Ketegangan antara pilihan peribadi dengan manipulasi inilah yang menjadikan wataknya menarik untuk diteliti secara lebih mendalam.

Cerpen “Sal Buka Tudung” tidak wajar dibaca sebagai hujah sama ada tudung harus dipakai atau ditanggalkan. Sebaliknya, pembaca diajak mempersoalkan pihak yang berasa berhak menentukan makna tindakan seorang individu yang kemudian menggunakan pula tindakan itu untuk kepentingan peribadi.

Cerpen ini memperlihatkan bagaimana sebuah cerpen yang ringkas (sekitar 700 perkataan) boleh memuatkan persoalan besar tentang agama, identiti, politik, media, dan moral. Humor menyamarkan ketajaman sindiran; saspens mengekalkan rasa ingin tahu; plot twist mengubah pemahaman pembaca; manakala simbol tudung menjadi titik pertemuan antara pilihan individu dengan kepentingan masyarakat.

Keistimewaan pengarang bukan sekadar pada keberanian memilih topik sensitif. Apa yang lebih penting ialah kebijaksanaan pengarang mengatur maklumat, membina percanggahan, dan membiarkan pembaca menemukan sendiri lapisan kritikan dalam karya.

Cerpen ini tidak perlu menjerit untuk menyampaikan bantahan. Ia memadai dengan menunjukkan sebuah persembahan, memperlihatkan kepentingan di belakang pentas, dan membiarkan pembaca mempersoalkan apa yang sebenarnya sedang dipertontonkan.

Persoalan yang ditinggalkan bukan hanya tentang tudung. Persoalannya ialah sejauh mana masyarakat sanggup mempercayai apa yang dilihat, tanpa bertanya siapa yang menyediakan skrip, siapa yang mengarahkan persembahan, dan siapa yang mendapat keuntungan apabila seluruh khalayak bertepuk riang.

(Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri. Miliki bahan bacaan bermutu – di sini.)

Analisis: Emmuuaacchh

Petikan awal cerpen “Emmuuaacchh” memperlihatkan penggunaan cangkuk naratif (narrative hook) yang kuat kerana ia tidak bermula dengan pengenalan watak, latar, atau konflik secara konvensional. Sebaliknya, pembaca terus dilemparkan ke dalam sebuah kejadian yang ganjil: “namanya hilang dahulu sebelum wajah berubah.”

Ayat pembukaan ini segera menimbulkan persoalan identiti. Mengapa nama hilang? Mengapa kehilangan nama berlaku sebelum perubahan fizikal? Siapakah lelaki itu? Persoalan-persoalan tersebut menjadi daya tarikan yang mendorong pembaca untuk terus membaca.

Dari sudut teori naratif Barat, pembukaan ini berkesan kerana menggabungkan curiosity, mystery, dan suspense. E. M. Forster dalam Aspects of the Novel (1927) menegaskan bahawa pada peringkat cerita, daya asas penceritaan ialah membuat pembaca mahu mengetahui “apa yang berlaku seterusnya”.

Dalam cerpen “Emmuuaacchh”, keinginan tersebut muncul berlapis-lapis. Pembaca bukan sahaja ingin mengetahui apa yang berlaku kepada lelaki pertama, tetapi juga mengapa dia berubah menjadi babi, siapa sembilan makhluk lain, apakah “Ladang Biologi Kuantum 7”, dan apakah maksud “Program Pelupusan Spesis Gagal”.

Lebih penting, cerpen ini menggunakan prinsip defamiliarisasi yang dikemukakan oleh Viktor Shklovsky dalam esei bertajuk “Art as Device” (1917). Menurut Shklovsky, seni mampu menjadikan sesuatu yang biasa kelihatan asing supaya persepsi pembaca tidak menjadi automatik.

Teknik tersebut sangat ketara dalam cerpen ini. Watak babi bukan sekadar babi kerana ada babi bersayap manuskrip, babi bertanduk buluh muzik, babi berkulit huruf Sanskrit, dan merak berkepala ikan. Namun keanehan paling menarik ialah perkara yang biasanya abstrak—nama, ingatan, masa, dan identiti—diberikan bentuk fizikal atau akibat yang nyata.

Cangkuk naratif juga menjadi semakin kuat melalui teknik penangguhan maklumat. Pembaca diberitahu bahawa kesemua sepuluh makhluk itu pernah menjadi manusia, tetapi tidak diberitahu siapakah mereka sebenarnya. Seorang daripada mereka pernah berdiri di hadapan ribuan orang dan dipanggil “guru”.

Maklumat kecil ini ialah petunjuk cerita (story clue) di mana ia membuka kemungkinan bahawa perubahan tersebut bukan kejadian rawak. Mungkin kesepuluh manusia-babi itu mewakili golongan tertentu dalam masyarakat—ilmuwan, penulis, agamawan, seniman, ahli politik, atau tokoh awam—yang telah “gagal” menurut ukuran sebuah sistem yang tidak diketahui.

[Baca juga—Kes Gangguan Seksual Melibatkan Tokoh Sastera]

Dari perspektif estetika Timur, konsep rasa yang diperkatakan oleh Bharata dalam Natyashastra juga membantu menjelaskan kekuatan bahagian pembukaan cerpen ini. Rasa lahir melalui pengolahan emosi sehingga pembaca mengalami sesuatu secara estetik. Antara rasa yang relevan ialah bhayānaka (kengerian), bībhatsa (kejijikan), dan adbhuta (kehairanan).

Petikan awal cerpen menggabungkan ketiga-tiganya dengan berkesan. Lumpur berbau najis dan besi berkarat menimbulkan bībhatsa; mahkamah tanpa hakim menimbulkan bhayānaka; manakala kuil terapung terbalik, bunga teratai bermata, dan langit berbentuk telinga menghasilkan adbhuta.

Kemungkinan perkembangan cerita selepas petikan ini amat luas. “Mahkamah” mungkin sebenarnya sebuah tribunal yang mengadili sepuluh manusia-babi berdasarkan kesalahan mereka ketika masih manusia. Suara perempuan yang keluar dari tulang mereka pula mungkin suara mangsa, pembaca, pengikut, atau orang-orang yang pernah mereka abaikan.

Kemungkinan lain, ladang tersebut ialah makmal yang menguji hubungan antara bahasa, memori, dan identiti; kehilangan nama menjadi langkah pertama sebelum manusia kehilangan sifat kemanusiaan.

Lebih menarik, “Program Pelupusan Spesis Gagal” mungkin bukan sekadar eksperimen sains fiksyen. Ia boleh menjadi metafora terhadap masyarakat yang menentukan siapa “berguna” dan siapa “gagal”. Jika demikian, babi-babi tersebut bukan sekadar makhluk aneh tetapi cermin kepada manusia. Mereka mungkin perlu mengingati nama masing-masing sebelum dapat keluar dari ladang itu.

Puncak cangkuk naratif hadir pada ayat terakhir iaitu “Kamu masih ingat suara kami?” Soalan itu mengubah misteri fizikal menjadi misteri moral. Siapakah “kami”? Mengapa suara mereka berada dalam tulang? Apakah yang telah dilakukan oleh sepuluh manusia tersebut? Dengan meninggalkan jawapan tepat pada titik paling penting, cerpen ini mencipta gelung naratif terbuka (open narrative loop) yang hanya boleh ditutup melalui pembacaan seterusnya.

Justeru, kekuatan cangkuk naratif pada bahagian awal cerpen “Emmuuaacchh” bukan semata-mata kerana ceritanya pelik. Keberkesanannya terletak pada gabungan perubahan identiti, imejan ganjil, misteri, penangguhan maklumat, konflik tersirat, dan persoalan moral.

Pembaca terus membaca bukan semata-mata kerana mahu mengetahui apa yang berlaku kepada sepuluh babi itu, malah kerana mereka mula mengesyaki bahawa di sebalik dunia yang mustahil itu terdapat sesuatu yang sangat manusiawi—dan mungkin sangat dekat dengan dunia pembaca sendiri.

Di Sebalik Epik dan Panah Sakti: Makna Berlapis dalam Cerpen

Cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka” dalam buku Siapa Bunuh Veer Singh? (2026) memperlihatkan bagaimana sebuah cerita yang memanfaatkan watak dan dunia epik Ramayana boleh melangkaui fungsi penceritaan semata-mata.

Di sebalik kemunculan watak Rama, Hanuman, Ravana, dan Indrajit, terselit persoalan tentang propaganda, manipulasi agama, pembentukan musuh, penyalahgunaan slogan kemanusiaan, dan kuasa media menentukan perkara yang dipercayai masyarakat.

Keistimewaan cerpen ini bukan sekadar pada perkara yang dikisahkan, malah pada jurang antara apa yang dipaparkan dengan apa yang mungkin dibaca di sebalik apa yang tersurat.

Pada lapisan pertama (makna tersurat), pembaca berhadapan dengan sebuah kisah fantasi yang menghidupkan semula watak epik dalam dunia moden. Senjata sakti bertemu teknologi ketenteraan, makhluk mitologi menggunakan media sosial, manakala seruan dharma bergema bersama slogan politik.

Pertembungan zaman ini menghasilkan humor satira yang mudah dikesan. Namun, apabila pembaca melangkah lebih jauh daripada kelucuan tersebut, cerpen ini mula mengemukakan pertanyaan (makna tersirat) yang lebih mengganggu: Siapakah sebenarnya yang berhak menentukan pihak yang benar, dan apakah yang berlaku apabila bahasa kebenaran digunakan untuk menghalalkan keganasan?

Ahli teori sastera Umberto Eco melalui The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts (1979) membincangkan hubungan antara teks dengan pembaca yang memainkan peranan aktif dalam menghasilkan makna.

Dalam kerangka ini, pembaca bukan penerima pasif segala yang disampaikan pengarang. Sebaliknya, pembaca perlu menghubungkan petunjuk, mengenal pasti percanggahan, dan menguji andaian sendiri. Cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka” berfungsi dengan cara sedemikian. Cerita pada lapisan permukaan cukup jelas untuk dinikmati, tetapi sindirannya tidak semestinya terhad kepada satu tafsiran atau satu sasaran.

Perhatikan bagaimana slogan kemanusiaan, paparan penderitaan, dan kutipan derma diperkenalkan bersama kamera, penajaan korporat, serta usaha mendapatkan perhatian media.

Unsur-unsur ini bukan sekadar hiasan untuk memodenkan dunia epik. Susunannya mengundang pembaca mempersoalkan hubungan antara penderitaan dengan publisiti.

Apabila kesengsaraan manusia menjadi bahan persembahan, siapakah yang mendapat manfaat daripadanya? Adakah bantuan masih berpusat pada mangsa, atau mangsa sudah menjadi alat untuk membina imej, mengumpulkan wang, dan memperoleh sokongan politik?

Di sinilah satira dalam cerpen menjadi lebih tajam daripada jenaka tentang makhluk mitologi yang menggunakan telefon pintar. Pengarang menggabungkan objek yang biasa ditemui dalam kehidupan semasa dengan tingkah laku yang memperlihatkan percanggahan moral.

Kod QR, siaran langsung, dan slogan kemanusiaan membentuk gambaran masyarakat yang begitu cekap memasarkan simpati, tetapi kecekapan itu sendiri tidak menjamin keikhlasan. Pembaca diajak membezakan antara penampilan kebajikan dengan kebajikan yang benar-benar dilaksanakan.

Dalam The Rhetoric of Fiction (1961), Wayne C. Booth menghuraikan bagaimana pilihan naratif, pembingkaian cerita, dan hubungan antara pengarang dengan pembaca mempengaruhi pertimbangan moral terhadap watak serta peristiwa.

Dalam cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka”, pertentangan antara ucapan dengan tindakan menjadi alat penting untuk membentuk penilaian pembaca. Bahasa yang kedengaran mulia tidak diberikan kuasa mutlak untuk menentukan kebenaran. Sebaliknya, pembaca perlu membandingkan kata-kata dengan perbuatan, slogan dengan bukti, dan dakwaan dengan keadaan yang digambarkan.

Teknik tersebut turut memperlihatkan bagaimana propaganda berfungsi. Sesuatu naratif boleh dibina melalui pengulangan imej, pemilihan sudut pandang, dan penekanan terhadap emosi tertentu.

Apabila sesuatu pihak sentiasa dipersembahkan sebagai penyelamat dan pihak lain sebagai ancaman, ruang untuk pertanyaan semakin mengecil. Pembaca mungkin mula menerima pembahagian moral itu sebelum sempat memeriksa asasnya.

Cerpen ini pula mengganggu keselesaan tersebut dengan meletakkan watak yang dianggap sebagai lambang kebaikan dalam keadaan yang menuntut penilaian semula.

Namun, pengarang tidak bergantung sepenuhnya kepada penerangan abstrak tentang manipulasi. Sebaliknya, pengarang menggunakan Hanuman sebagai watak yang bergerak antara kepercayaan dan pengalaman. Kesetiaannya kepada Rama menjadikan tugasnya lebih daripada sekadar sebuah misi penyusupan.

Hanuman turut berhadapan dengan ketegangan antara kepatuhan kepada autoriti dengan tanggungjawab untuk menilai perkara yang dilihatnya sendiri. Konflik ini memberikan dimensi etika kepada cerita: Adakah kesetiaan masih suatu kebajikan apabila seseorang enggan mempersoalkan arahan, atau adakah keberanian moral kadangkala memerlukan seseorang menilai semula pihak yang selama ini dipercayainya?

Persoalan ini boleh dibaca melalui konsep defamiliarisation atau pengasingan yang dikemukakan oleh ahli teori sastera Rusia, Viktor Shklovsky dalam eseinya “Art as Technique” (1917). Menurut pendekatan ini, seni menjadikan perkara yang sudah biasa kelihatan asing supaya kita dapat melihatnya semula dengan lebih kritis.

Menerusi cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka”, pengarang memanfaatkan watak epik yang dikenali ramai, kemudian meletakkannya dalam persekitaran yang dipenuhi propaganda moden. Perubahan konteks itu menghalang pembaca daripada menerima begitu sahaja pembahagian tradisional antara wira dengan musuh.

Watak-watak yang sudah dikenali memperoleh fungsi baharu, sementara konsep seperti dharma dan pembebasan perlu dinilai melalui tindakan, bukan semata-mata menerusi reputasi masa silam.

Penggunaan istilah Sanskrit dan rujukan kepada falsafah dharma juga menambah satu lagi lapisan makna. Pada zahirnya, ungkapan-ungkapan tersebut memberikan suasana epik dan dimensi kerohanian kepada cerita.

Pada lapisan yang lebih mendalam, kehadirannya mewujudkan ketegangan antara nilai moral dengan cara nilai itu diperalatkan. Sesuatu ajaran boleh menyeru tanggungjawab, keberanian, dan kesejahteraan sejagat, namun seruan tersebut tidak dengan sendirinya menjamin bahawa orang yang mengucapkannya bertindak selaras nilai berkenaan.

Persoalan utama dalam cerpen ini bukan sama ada bahasa suci itu indah, tetapi sama ada tindakan manusia benar-benar mencerminkan makna yang dilaungkan.

Kekuatan teknik ini terletak pada pertentangan antara lambang dengan perbuatan. Pembaca yang hanya mengikuti permukaan cerita (makna tersurat) akan menemukan sebuah satira tentang perang dan media.

Pembaca yang meneliti percanggahan antara retorik dengan tindakan pula boleh mengesan persoalan lebih luas (makna tersirat) tentang kuasa, kepercayaan, dan tanggungjawab moral.

Tafsiran sedemikian tidak perlu terikat pada satu agama, kaum, negara, atau konflik tertentu. Ia boleh sahaja digunakan untuk menilai pelbagai keadaan apabila simbol suci, bahasa patriotik, atau slogan kemanusiaan dijadikan alasan untuk mengabsahkan kepentingan pihak tertentu.

Dalam The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers (1984), John Gardner menekankan kepentingan pengalaman penceritaan yang meyakinkan dan terarah. Dalam cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka”, unsur fantasi bukan pelarian daripada realiti. Sebaliknya, fantasi menjadi alat untuk menyusun realiti dalam bentuk yang lebih ketara.

Makhluk sakti, senjata legenda, dan bandar moden membolehkan percanggahan politik diperbesar sehingga sukar diabaikan. Walau bagaimanapun, pembaca masih perlu membezakan antara gambaran fiksyen dengan dakwaan tentang dunia sebenar. Cerpen ini menyediakan ruang untuk berfikir, bukannya mengaku menjadi bukti sejarah bagi mana-mana konflik di mana-mana pelosok dunia.

Pada masa sama, lapisan makna tidak bermaksud setiap unsur mesti menyembunyikan satu kod rahsia yang mempunyai jawapan tunggal. Sebagaimana dibincangkan Umberto Eco dalam The Limits of Interpretation (1990), kebebasan mentafsir bukan lesen untuk menghasilkan apa-apa makna tanpa batas. Tafsiran yang kukuh masih perlu berasaskan petunjuk dalam teks.

Dalam cerpen ini, hubungan antara slogan, media, kepatuhan, imej penderitaan, dan tindakan ketenteraan memberikan asas yang munasabah untuk membaca kritikan terhadap propaganda serta penyalahgunaan bahasa moral. Sebaliknya, cubaan mengaitkan setiap watak secara mutlak dengan individu atau kumpulan sebenar (dunia realiti) tanpa bukti tambahan akan melampaui apa yang dapat dipastikan daripada teks fiksyen ini.

Sesungguhnya, “Di Pesisir Pantai Lanka” memperlihatkan bagaimana sebuah cerpen boleh mengemukakan persoalan besar tanpa perlu berubah menjadi esei politik. Lapisan fantasi menarik pembaca masuk ke dalam cerita; humor satira menggugat tanggapan awal; percanggahan antara ucapan dengan tindakan mencetuskan keraguan; dan konflik moral Hanuman membuka ruang renungan yang lebih luas.

Cerpen ini tidak sekadar bertanya siapa wira dan siapa penjahat. Sebaliknya, fiksyen ini mengajak pembaca memeriksa cara gelaran tersebut diberikan, siapa yang mengawal cerita, dan apakah akibatnya apabila manusia menyerahkan pertimbangan moral kepada naratif yang paling lantang.

Dalam dunia yang membolehkan imej tersebar lebih pantas daripada pemeriksaan fakta, persoalan yang diketengahkan dalam cerpen ini kekal relevan. Bahaya terbesar bukan semata-mata kebohongan yang dicipta, sebaliknya kebohongan yang diterima sebagai kebenaran kerana dibungkus dengan simbol yang dihormati dan slogan yang kedengaran mulia.

Di sebalik kisah epik, senjata sakti, dan seruan dharma, cerpen “Di Pesisir Pantai Lanka” pasti mengingatkan pembaca bahawa kebenaran tidak terjamin oleh kemasyhuran seseorang wira atau kempen oleh kumpulan majoriti. Sebaliknya, kebenaran menuntut keberanian untuk memeriksa naratif, termasuk naratif yang selama ini kita pilih untuk percayai semata-mata kerana terpengaruh oleh propaganda dan kempen licik pihak yang ada kepentingan tersembunyi.

(Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.)

Analisis: Cicak yang Ditinggalkan Bahtera

Petikan awal “Cicak yang Ditinggalkan Bahtera” memperlihatkan penggunaan cangkuk naratif (narrative hook) yang menarik kerana cerpen bermula dengan kematian seekor cicak tua. Ayat pertama—“Pada malam cicak tua itu mati”—segera mencipta paradoks: Pembaca mengetahui bahawa Muthu akan mati, namun pada masa sama pasti tertanya-tanya mengapa kematian seekor cicak begitu penting sehingga dijadikan pintu masuk ke dalam cerita.

Menurut John Gardner dalam The Art of Fiction (1983), permulaan fiksyen yang berkesan membangkitkan persoalan, syak wasangka, dan jangkaan terhadap perkara yang akan berlaku kemudian. Dalam petikan awal cerpen ini, fungsi tersebut dilaksanakan dengan jelas.

Cangkuk kedua ialah pembalikan jangkaan (reversal of expectation) melalui persoalan watak “Noah”. Pembaca mungkin menjangka cerita tentang seekor cicak tua yang sedang menuju kematian, tetapi tiba-tiba cicak muda bertanya, “Tok. Betulkah tok pernah jumpa Noah?”

Pertanyaan itu mengubah arah imaginasi pembaca. Siapakah Noah? Mengapa seekor cicak mengenal Noah? Lebih mengejutkan, cicak tua bernama Muthu menjawab bahawa dia bertemu Noah “di luar bahtera”. Jawapan pendek itu menghasilkan jurang naratif (narrative gap) iaitu jurang maklumat yang sengaja tidak ditutup.

John Truby dalam The Anatomy of Story (2007) menekankan bahawa cerita bergerak melalui perkara yang ingin dicapai watak serta maklumat yang didedahkan dan disembunyikan daripada pembaca. Maka, pengarang tidak menerangkan sejarah Muthu sekali gus. Sebaliknya, pembaca dipaksa mengikuti cerita untuk mendapatkan jawapan—jika ada.

Dari perspektif teori Timur, teknik ini amat dekat dengan konsep dhvani yang dikemukakan oleh Ānandavardhana dalam Dhvanyāloka. Dalam estetika Sanskrit, dhvani merujuk kepada makna yang disarankan atau bergema melampaui makna literal. Makna yang tersirat dapat menghasilkan kesan estetik yang lebih luas daripada apa yang dinyatakan secara langsung.

Dalam petikan awal cerpen “Cicak yang Ditinggalkan Bahtera”, ayat “Aku bukan cicak yang dipilih” mengandungi dhvani yang besar. “Dipilih” untuk apa? Mengapa Muthu tidak termasuk dalam sesuatu yang melibatkan bahtera? Adakah “bahtera” itu benar-benar bahtera Noah atau suatu metafora tentang kelangsungan hidup, pemilihan, dan penyingkiran? Pembaca belum diberikan jawapan, lalu imaginasi mengambil alih fungsi penerangan.

Teknik di atas juga boleh dibaca melalui gagasan defamiliarisasi yang diperkenalkan Viktor Shklovsky. Menurut Shklovsky, seni mampu menjadikan sesuatu yang biasa kelihatan asing supaya pembaca kembali “melihat” sesuatu yang selama ini diterima secara automatik.

Cicak rumah yang biasanya dianggap makhluk kecil, menjengkelkan, dan tidak penting tiba-tiba diberikan nama, ingatan, sejarah, dan pandangan terhadap manusia. Malah, Muthu menolak istilah house gecko: “Dia bukan milik rumah manusia. Dia hanya tinggal di rumah manusia.” Pembalikan perspektif ini menyebabkan pembaca memandang semula hubungan manusia dengan haiwan kecil di sekeliling.

Cangkuk yang paling berkesan ialah hubungan antara kematian dan rahsia kelangsungan hidup. Watak Muthu sedang mati, tetapi dia mendakwa masih hidup kerana pernah mempercayai ancaman banjir. Dia pula dikatakan telah hidup selama enam atau tujuh tahun, melebihi jangka hayat biasa Hemidactylus frenatus.

Kemudian, muncul ayat yang sangat penting: “Umur cicak tidak dihitung dengan kalendar. Umur dihitung melalui kehilangan.” Di sini, cangkuk naratif berkembang menjadi cangkuk tematik. Pembaca bukan lagi sekadar ingin mengetahui siapa Noah, tetapi ingin mengetahui apakah sebenarnya yang telah dialami oleh Muthu sehingga dia mampu hidup begitu lama dan mengingati begitu banyak kehilangan.

Berdasarkan petikan awal cerpen ini, beberapa perkembangan cerita munasabah dapat dibayangkan. Mungkin Muthu pernah menyaksikan banjir besar yang membunuh cicak-cicak lain dan menganggapnya sebagai pengulangan peristiwa bahtera Noah.

Mungkin “bahtera” itu sebenarnya rumah manusia yang menjadi tempat perlindungan ketika dunia luar ditenggelami air. Lebih menarik, kemungkinan bahawa Muthu benar-benar pernah melihat Noah, lalu membuka ruang kepada fiksyen aneh: Sejarah manusia, mitos, dan ingatan haiwan mungkin bercantum sehingga pembaca sendiri tidak pasti mana yang benar. Kemungkinan lain, cicak muda yang bertanya terlalu banyak soalan akhirnya menjadi pengganti Muthu dan menghadapi pilihan hidup yang sama.

Aristotle dalam Poetics mengingatkan bahawa plot yang baik mempunyai permulaan yang secara semula jadi menimbulkan perkara berikutnya. Petikan awal cerpen “Cicak yang Ditinggalkan Bahtera” memenuhi prinsip tersebut dengan baik. Kematian membawa kepada kisah Noah; kisah Noah membawa kepada persoalan “dipilih”; persoalan itu membawa kepada banjir; banjir pula menghubungkan masa lalu Muthu dengan ancaman masa kini.

Oleh itu, cangkuk naratif cerpen ini bukan sekadar kejutan pada ayat pertama. Terdapat rangkaian persoalan yang semakin membesar. Pembaca terus membaca bukan kerana sudah mengetahui konflik, tetapi kerana terlalu banyak perkara penting yang belum diketahui.

Itulah kekuatan utama bahagian pembukaan cerpen ini: Seekor cicak yang hampir mati ternyata menyimpan sebuah rahsia yang jauh lebih besar daripada saiz tubuhnya.