Analisis: Maka Kami, Rakyat ...

Petikan awal cerpen “Maka Kami, Rakyat …” memperlihatkan penggunaan narrative hook yang berlapis. Cangkuknya bukan sekadar satu persoalan atau kejadian mengejut, sebaliknya gabungan gerakan fizikal, ancaman, misteri, persoalan identiti, serta konflik sosial yang diperkenalkan secara beransur-ansur.

Sejak ayat pertama, pembaca terus dicampakkan ke dalam keadaan genting: “Langkah mereka bergema di lorong sempit itu.” Pembaca belum mengetahui siapakah “mereka”, mengapa mereka dikejar, dan apakah yang sedang berlaku. Ketidaklengkapan maklumat inilah yang menghasilkan dorongan untuk terus membaca.

Dari sudut teknik penulisan dramatik, pembukaan tersebut berkesan kerana konflik mendahului penjelasan. Lajos Egri dalam The Art of Dramatic Writing (1946) menekankan hubungan antara premis, watak, dan konflik—Konflik yang berfungsi dengan baik mesti lahir daripada kehendak serta tindakan watak.

Dalam petikan awal cerpen ini, watak Ananya dan Kenji sedang melarikan diri sebelum pembaca mengetahui punca sebenar mereka dikejar. Kemudian muncul pengakuan bahawa mereka telah “berani menulis” dan “menamakan sesuatu” yang selama ini dianggap “kebetulan sistemik”. Dengan demikian, pengarang menanam persoalan yang lebih besar: Apakah yang telah mereka tulis sehingga menyebabkan mereka diburu?

Cangkuk naratif kedua terhasil melalui unsur misteri. Lorong itu “tidak pernah wujud dalam peta rasmi tetapi sentiasa muncul dalam ingatan”. Pintu besi pula “terbuka sendiri”. Kedua-dua gambaran ini menghasilkan defamiliarisation iaitu teknik yang dikaitkan dengan teori Formalisme Rusia.

Seni, menurut konsep Viktor Shklovsky, berupaya menjadikan sesuatu yang biasa kelihatan asing agar pembaca mengalami semula sesuatu dengan kesedaran yang lebih tajam. Dalam konteks cerpen ini, lorong, pintu, dan arkib bukan sekadar latar fizikal. Semuanya menjadi tanda bahawa dunia cerita mempunyai lapisan realiti yang tersembunyi.

Apa yang menarik, unsur misteri tidak berdiri sendiri tetapi bertaut dengan isu politik dan sosial. Meja yang dipenuhi tulisan Tamil, Mandarin, Hangul, Katakana, Arab, dan Latin memperluas skala cerita daripada pengalaman individu kepada pengalaman kolektif.

Apabila watak Liyana menyebut “arkib suara yang dipadam”, pembaca memperoleh sebuah narrative promise: Ada rahsia besar yang akan dibongkar. Jawapan “Semua orang. Dan tiada siapa” pula sengaja tidak menyelesaikan misteri. Sebaliknya, ia menambahkan persoalan tentang siapakah sebenarnya yang mencipta arkib tersebut.

Teknik ini juga boleh dibaca melalui estetika Jun’ichirō Tanizaki dalam In Praise of Shadows (1933). Tanizaki menghargai ketidakjelasan, bayang-bayang, dan perkara yang tidak didedahkan sepenuhnya sebagai sumber kedalaman estetik.

Petikan awal cerpen “Maka Kami, Rakyat ...” menggunakan prinsip yang sama di mana perkara penting tidak semuanya diterangkan. “Lorong” tidak dipetakan, “pintu” bergerak seolah-olah mempunyai kehendak sendiri, dan “arkib” mempunyai asal-usul yang kabur. Pembaca dipaksa bergerak dalam ruang naratif yang separuh terang.

Dari perspektif struktur pengembaraan, pembukaan ini juga menyerupai apa yang Christopher Vogler namakan Call to Adventure dan Crossing the First Threshold. Watak berhadapan masalah, kemudian meninggalkan ruang biasa dan memasuki dunia baharu yang lebih berbahaya.

Watak Ananya dan Kenji bukan sahaja melarikan diri; mereka memasuki pintu yang membawa mereka kepada arkib tersembunyi. Secara naratif, tindakan tersebut menjanjikan bahawa pengetahuan yang bakal diperoleh akan mengubah arah kehidupan mereka.

Bahagian selepas itu menggunakan teknik delayed exposition. Kisah tidak terus menceritakan keseluruhan latar watak-watak Ananya, Kenji, Soo-min, Rizal, dan Farah. Sebaliknya, pengalaman diskriminasi mereka diberikan sedikit demi sedikit. Ini menimbulkan persoalan yang lebih besar: Apakah hubungan antara semua individu tersebut? Mengapa pengalaman mereka yang kelihatan berasingan sebenarnya merupakan “corak”?

Beberapa kemungkinan perkembangan cerita menjadi terbuka. Pertama, arkib itu mungkin menjadi pusat pendedahan bukti tentang sistem diskriminasi yang selama ini dinafikan.

Kedua, kumpulan anak muda tersebut mungkin mendapati bahawa mereka bukan pencipta pertama arkib itu; generasi terdahulu telah meninggalkan rekod yang sengaja dipadamkan.

Ketiga, “mereka sudah tahu” mungkin merujuk kepada sebuah kuasa negara yang selama ini memantau usaha kumpulan tersebut. Kemungkinan keempat lebih bersifat weird fiction iaitu arkib itu mungkin bukan sekadar tempat menyimpan suara manusia tetapi seakan-akan entiti yang mengingati segala suara yang cuba dipadamkan.

Ternyata, kekuatan utama cangkuk naratif bahagian awal cerpen “Maka Kami, Rakyat …” terletak pada keupayaannya menggabungkan bahaya segera dengan misteri tertangguh. Pembaca mahu mengetahui siapa yang mengejar mereka, apakah kandungan arkib, apakah “kebetulan sistemik” itu, dan bagaimana pengalaman individu berubah menjadi perjuangan kolektif.

Tajuk yang berakhir dengan elipsis pula memperkukuh kesan tersebut: “Maka Kami, Rakyat …” terasa seperti ayat yang belum selesai. Secara simbolik, cerita itu sendiri belum selesai. Pembaca perlu meneruskan pembacaan untuk mengetahui siapakah “kami”, apakah yang hendak dikatakan oleh “rakyat”, dan apakah harga yang perlu dibayar apabila suara yang dipadam akhirnya memilih untuk bercakap.

Reban Ayam di Indraprastha

Perang selama lapan belas hari sudah tamat selepas meragut puluhan ribuan nyawa. Pandava pulang dari Kurukshetra dengan langkah perlahan menuju Indraprastha.

Bayangan perang besar—Maha Bharata Yudha—masih melekat di bawah kulit Yudhishtira, Bhima, Arjuna, Nakula, dan Sahadeva. Melekat seperti getaran yang tidak pernah padam.

Seolah-olah setiap inci tanah tempat mereka berdiri masih bergelut antara nyawa dan dosa. Bumi di bawah tapak kaki bergetar dengan desiran kenangan—bau asap, bunyi perisai berbenturan, dan rasa pahit darah di tanah—semuanya menjadi satu simpul tak terurai dalam jiwa.

Selain lima adik-beradik Pandava, pahlawan yang terselamat di pihak mereka ialah Satyaki, Ashwathama, Kripa, Yuyutsu, Kritavarma, dan Krishna. Kesemua seratus Kaurava—daripada Duryodhana yang paling tua kepada Dirgharoma yang paling muda—gugur di medan perang yang mereka sendiri mulakan. Kemenangan tetap berpihak kepada kebenaran.

Arjuna, yang mata dan mindanya pernah melihat vishvarupa Krishna sebelum perang bermula, terhenyak ketika sampai di gerbang pintu kota Indraprastha.

Di luar, di tanah lapang yang selama ini sunyi dan terbiar, terdapat puluhan reban ayam tersusun rapi dengan bunyi ayam betina berketuk tidak berkesudahan. Lalat berkerumun; tanah di sekeliling penuh jejak kaki ayam yang seakan berlumba meleburkan dunia nyata dan mimpi.

Bau jerami, dedak, dan bau lembap selepas hujan bersatu menjadi latar yang tidak mampu dibuang daripada ingatan Arjuna. Para Pandava melihat hal yang sama; pasangan kembar Nakula dan Sahadeva terpinga-pinga, Yudhishtira  dan Bhima mengerut dahi. Seolah-olah muncul serpihan teka-teki yang tidak pernah menemui jawapan.

Namun, bukan pemandangan itu sahaja yang mengejutkan mereka. Di sebalik barisan reban itu, ada barisan sayur-sayuran tumbuh subur—bayam bertunas pada baris-baris batas, timun menjalar dengan buah kecil tersembunyi di bawah daun-daun hijau segar. Pelbagai lagi sayur-sayur tempatan.

Pada pandangan mata kasar, ia menjadi taman yang bagaikan menjulang menyentuh Indraloka di puncak Meru, Namun, di dalamnya, suara hati bergelut antara hak milik dan hak hidup; antara undang-undang lama dan rasa belas kasihan.

“Siapa yang melakukan semua ini?”

Watak-watak daripada epik Ramayana—Rama yang perkasa, Sita yang bitara, dan Laksamana serta Hanuman yang memerhati dunia dengan mata tajam—berdiri di situ. Wajah mereka tersirat tenang luar biasa.

Hanuman yang besar tubuhnya masih mampu menunduk lembut untuk menyentuh tunas kecil di kebun berkenaan. Sentuhan itu membuatkan bumi seolah bernafas, daun yang rebah bangun kembali, dan aroma tanah lembap semakin tajam dalam rongga ingatan.

Yudhishtira selaku ketua Pandava, bangkit daripada keterkejutan lalu membuka mulut—bukan dengan amarah tetapi penuh kebingungan.

"Kenapa tanah milik kami bukan sahaja diambil tanpa izin, malah diubah menjadi sesuatu yang tidak kami kenal?"

Rama tersenyum dan senyuman itu membawa makna yang rumit dimengertikan.

“Tanah itu sunyi dan terbiar. Sebelum ini, tiada siapa menjaganya sepanjang perang di Kurukshetra. Maka, kami hanya berusaha membawa kembali kehidupan di sini—ayam untuk daging, telurnya untuk anak-anak kecil, tanaman untuk dimakan, sekali gus menjadikan bumi Indraprastha bernafas subur sekali lagi seusai perang.”

Bunyi ayam jantan berkokok dan ayam betina mengetuk mengisi ruang; bergema melewati sempadan perasaan.

Pandava yang baru selesai berjuang dalam perang yang membawa maut, kini berhadapan dengan konflik yang lebih halus—tidak berdarah tetapi penuh kecelaruan.

Mereka berunding, berbual dengan suara lembut, mencatat aturan masa tiga bulan supaya watak-watak Ramayana meninggalkan tanah itu secara terhormat. Tiada alasan untuk menceroboh tanah orang dan menjadikannya milik sendiri mengikut peraturan dan keselesaan diri. … (bersambung)

[Petikan cerpen ini merupakan draf awal manuskrip cerpen yang sedang diusahakan. © Uthaya Sankar SB. Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.]

Analisis: Kakabhushundi, Gagak di Atas Manuskrip

Bahagian Satu bertajuk “Kakabhushundi, Gagak di Atas Manuskrip” berjaya membina sebuah fiksyen spekulatif yang menarik kerana ia bermula dengan persoalan kecil tetapi ganjil: Bagaimana seekor gagak boleh berada di dalam bilik yang berkunci dari dalam?

Cangkuk naratif ini berkesan kerana misteri itu tidak terus diterangkan. Sebaliknya, pembaca dipaksa menerima kejanggalan tersebut bersama watak Raghavan Chatterjee. Ayat pembukaan, “Gagak itu sudah berada di dalam bilik sebelum Raghavan Chatterjee membuka pintu” segera mencetuskan persoalan ontologi: Burung itu datang dari mana, dan sebenarnya berada dalam alam yang mana?

Kekuatan narrative hook terletak pada peralihan daripada realisme kepada yang aneh secara perlahan. Raghavan bukan tokoh fantasi pada awalnya. Dia seorang penulis berumur hampir lima puluh tahun, mempunyai kesan dakwat pada jari, menyimpan pen Parker lama, dan sedang mengalami kebuntuan kreatif.

Butiran domestik dan peribadi ini menjadikan kemunculan seekor gagak yang boleh bercakap lebih mengganggu. Pembaca terlebih dahulu ditempatkan dalam dunia yang dikenali sebelum dunia itu mula retak.

Apa yang menarik, Kakabhushundi tidak diperkenalkan sebagai makhluk ghaib secara mudah. Raghavan sendiri menghubungkannya dengan beberapa tradisi India: Kakabhushundi dalam epik Ramayana, Bhusunda dalam Yoga Vasistha, dan Kagapujandar dalam tradisi Siddhar.

Kekaburan identiti ini merupakan salah satu unsur paling unik dalam cerita. Apabila gagak berkata, “Jangan cuba menyumbat tiga ribu tahun ke dalam satu nama” wataknya tidak lagi sekadar “gagak ajaib”. Ia menjadi lambang pengetahuan yang merentasi nama, teks, zaman, dan tradisi.

Di sinilah cerita klasik India diberi nafas baharu. Watak Kakabhushundi tidak dipindahkan begitu sahaja daripada dunia epik ke alam Malaysia moden. Sebaliknya, fungsi lamanya sebagai “saksi masa, pencerita, dan pemerhati kitaran kewujudan” diolah menjadi metafora tentang ingatan budaya.

Ladang getah, sekolah Tamil, kuil, penghijrahan, perkahwinan campur, dan bahasa ibunda yang semakin hilang menjadi persoalan kontemporari. Fiksyen ini dengan demikian menghubungkan kosmologi India purba dengan keresahan masyarakat Malaysia moden, khususnya kaum India.

Plot twist pertama muncul apabila ayat yang telah dipadam atau dibuang oleh Raghavan muncul semula pada skrin komputer riba: “Aku sudah melihat cerita ini berlaku.” Kemudian konsep alam selari diperkenalkan. Ini memperluas skop cerita daripada konflik seorang penulis dengan manuskrip kepada persoalan multiverse, pilihan hidup, dan kemungkinan identiti.

Namun begitu, twist yang lebih penting sebenarnya bersifat tematik: Ternyata masalah Raghavan bukan kekurangan cerita, sebalikya kegagalan mengenal pasti cerita yang benar-benar perlu diselamatkan (ditulis).

Kemunculan fail dengan nama “Ramayana_2091” menjadi cliffhanger yang sangat efektif. Ia mengubah persoalan “siapakah Kakabhushundi?” kepada persoalan yang lebih besar: Apakah yang akan berlaku pada ingatan budaya manusia pada tahun 2091?

Ayat pembuka fail itu tentang seorang kanak-kanak yang mencari perkataan yang pernah digunakan oleh neneknya memberi narrative promise yang kuat. Pembaca kini mempunyai alasan untuk meneruskan bacaan kerana masa depan cerita telah dibuka, namun kandungannya masih dirahsiakan.

Cliffhanger terakhir—bulu hitam dengan aksara Tamil—lebih kuat kerana ia menggabungkan unsur fizikal, budaya, dan metafizik. Pesanan “Jangan tulis apa yang engkau mahu kekalkan. Tulislah apa yang sudah mula hilang” berfungsi sebagai kunci kepada keseluruhan projek naratif.

Ia bukan sekadar arahan kepada Raghavan, malah manifesto tentang fungsi sastera: Penulis bukan hanya menyimpan masa lalu; penulis mengenal pasti kehilangan sebelum sesuatu itu lenyap sepenuhnya.

Keunikan bahagian pertama cerita ini dengan tajuk “Kakabhushundi, Gagak di Atas Manuskrip” terletak pada keberaniannya mempertemukan mitologi India, sejarah komuniti India di Malaysia, persoalan bahasa, identiti diaspora, dan fiksyen spekulatif tanpa menjadikan unsur budaya sekadar hiasan.

Apa yang lebih penting ialah kisah ini berpotensi dibaca oleh masyarakat pelbagai kaum dan agama di Malaysia kerana persoalan terasnya bersifat sejagat: Apakah yang berlaku apabila bahasa, ingatan, dan cerita keluarga hilang? Siapakah yang berhak menentukan bahawa sesebuah kisah itu “penting”?

Watak Kakabhushundi akhirnya menjadi lebih daripada seekor gagak. Ia menjadi saksi yang tidak mati ketika manusia dan cerita mereka silih berganti. Dengan menjadikan tokoh daripada karya klasik India sebagai jambatan kepada persoalan masa depan Malaysia, fiksyen spekulatif ini berjaya membuka sebuah cerita yang bukan semata-mata tentang mitologi, sebaliknya tentang hak manusia untuk mengingati, menceritakan, dan diwariskan.

Analisis: Makhluk Asing di Wang Kelian

Petikan awal cerpen “Makhluk Asing di Wang Kelian” memperlihatkan penggunaan cangkuk naratif yang berkesan kerana cerita tidak dimulakan dengan penerangan latar atau pengenalan watak secara konvensional, sebaliknya terus melemparkan pembaca ke dalam suatu kejadian ganjil di mana “satu susuk tubuh terhumban dari celah kabus yang berpusar”.

Dalam beberapa baris pertama, pembaca berdepan hujan lebat, lereng bukit, kabus, makhluk asing, dan persoalan tentang identiti serta asal-usulnya. Situasi ini segera membina jurang keingintahuan (curiosity gap) di mana pembaca mengetahui sesuatu telah berlaku tetapi belum mengetahui sebab dan akibatnya.

Dari sudut teknik penceritaan, pembukaan sedemikian selari dengan pemikiran E. M. Forster dalam Aspects of the Novel (1927). Forster membezakan antara crita (story) dan jalan cerita (plot), sambil menekankan bahawa perkembangan cerita bergantung pada keinginan pembaca untuk mengetahui “apa yang berlaku seterusnya”.

Petikan awal cerpen “Makhluk Asing di Wang Kelian” memanfaatkan naluri tersebut dengan memperkenalkan watak Arka dalam keadaan misteri, kemudian menyisipkan persoalan yang jauh lebih besar: Mengapakah dia datang ke Bumi dan siapakah “Datuk” yang disebutnya? Pembaca didorong untuk terus membaca bukan kerana sudah memahami konflik, tetapi kerana terlalu banyak perkara belum terjawab.

Cangkuk kedua terhasil melalui defamiliarisasi iaitu konsep ostranenie yang diperkenalkan olah Viktor Shklovsky dan kemudian dihuraikan oleh David Lodge. Ia merujuk kepada cara seni menjadikan sesuatu yang biasa kelihatan asing supaya persepsi pembaca kembali tajam.

Dalam cerpen ini, Bumi yang sebenarnya dikenali pembaca digambarkan melalui pandangan makhluk luar sebagai “dunia baharu” yang menjanjikan kehidupan kepada mereka yang tersisih. Namun, persepsi itu segera dipatahkan apabila Bumi diperlihatkan sebagai tempat manusia memperdagangkan manusia, menyeksa mereka, dan menanam mereka hidup-hidup.

Ironinya, makhluk asing melihat kemanusiaan dengan lebih asing daripada manusia sendiri. Di sinilah tajuk cerpen mendapat daya tarikan kerana “makhluk asing” mungkin bukan sekadar makhluk dari luar Bumi, tetapi juga cermin untuk memperlihatkan keasingan manusia terhadap nilai kemanusiaan.

Teori dhvani oleh Anandavardhana daripada tradisi estetika India pula membantu menjelaskan kekuatan lapisan tersirat dalam pembukaan ini. Dhvani menekankan makna yang disarankan atau digaungkan melampaui makna literal.

Ungkapan seperti “wilayah sempadan ... di antara dua dunia”, “tanah yang dipijak berdenyut” dan “jeritan yang belum sempat dilepaskan” tidak sekadar menerangkan tempat. Kesemuanya menyarankan bahawa Wang Kelian menyimpan sejarah yang tidak selesai. Dengan demikian, pembaca bukan hanya mahu mengetahui apa yang berlaku, tetapi juga apa yang disembunyikan.

Tradisi rasa yang diperkenalkan oleh Bharata Muni turut menerangkan kesan emosional pembukaan tersebut. Natyasastra menghubungkan unsur naratif dan ekspresi emosi dengan pengalaman estetik pembaca atau penonton.

Petikan cerpen “Makhluk Asing di Wang Kelian” mencampurkan bhayānaka (ketakutan), karuṇa (belas kasihan), adbhuta (kehairanan), dan sedikit bībhatsa (jijik). Watak Arka menimbulkan rasa hairan; kubur dan mayat menimbulkan ketakutan; mangsa yang diseksa mencetuskan belas kasihan. Campuran emosi ini membuatkan pembaca mempunyai taruhan emosional terhadap perkembangan cerita.

Cangkuk yang paling penting akhirnya ialah keupayaan pengarang menggabungkan dua jalur naratif, iaitu Arka, makhluk asing yang cuba memahami Bumi, dan Ravimaran, wartawan yang cuba memahami rahsia Wang Kelian.

Kedua-dua watak ini sedang menuju persoalan yang sama dari arah berbeza. Ravimaran mencari kebenaran melalui kewartawanan, manakala Arka menemukan kebenaran melalui pengalaman deria dan ingatan. Apabila watak seorang lelaki tua menyebut “kubur itu”, maka misteri menjadi lebih konkrit dan bahaya menjadi lebih dekat.

Beberapa kemungkinan perkembangan cerita pun terpancar dalam minda pembaca. Watak Arka mungkin mempunyai hubungan keturunan dengan makhluk yang pernah tiba di Bumi; “Datuk” mungkin ialah makhluk terdahulu yang hilang dalam sejarah manusia.

Watak Ravi pula mungkin menemukan bukti bahawa kubur tersebut berkait dengan rangkaian pemerdagangan manusia yang sengaja dilindungi pihak tertentu. Lebih menarik, kedua-dua jalan cerita itu mungkin bertemu apabila Arka mendapati bayangan yang muncul setiap kali dia menyentuh tanah sebenarnya merupakan memori kolektif mangsa.

Dengan demikian, cangkuk naratif cerpen “Makhluk Asing di Wang Kelian” tidak bergantung pada satu persoalan sahaja. Ia membina rantai persoalan iaitu siapa Arka, siapakah Datuk, apakah rahsia Wang Kelian, siapakah yang bertanggungjawab terhadap kubur itu, dan mengapa seorang makhluk asing begitu terkesan oleh penderitaan manusia?

Keberkesanan pembukaan sebuah fiksyen terletak pada keupayaannya memberikan jawapan secukupnya untuk membuatkan pembaca percaya kepada dunia cerita, tetapi terus menahan daripada memberikan jawapan yang paling penting. Justeru, pembaca terdorong meneruskan pembacaan cerpen ini bukan semata-mata untuk mengetahui kesudahan cerita, tetapi juga untuk mengetahui mengapa dua dunia yang kelihatan berbeza itu sebenarnya sedang menuju rahsia yang sama.