LGBT dalam Cerpen Uthaya: Mengangkat Realiti atau Sensasi Seksual?

Apabila seseorang penulis memasukkan watak lesbian, gay, biseksual, transgender (LGBT) atau individu yang tidak mengalami tarikan seksual (aseksual) ke dalam cerpen, apakah sebenarnya yang sedang diperkatakan?

Adakah penulis itu mahu menjadikan seks sebagai bahan tarikan pembaca, mempromosikan gaya hidup tertentu, atau sekadar mengakui bahawa manusia yang mempunyai identiti dan pengalaman sedemikian turut hidup dalam masyarakat Malaysia?

Persoalan ini penting apabila membaca karya Uthaya Sankar SB, pengarang yang menggunakan cerpen sebagai ruang untuk membicarakan realiti sosial, politik, budaya, dan kemanusiaan. Dalam sejumlah karyanya, seksualiti bukan semata-mata perkara berkaitan tubuh atau hubungan intim. Sebaliknya, persoalan identiti, penerimaan masyarakat, prasangka, kuasa, dan kemunafikan menjadi sebahagian daripada konflik yang menggerakkan cerita.

Bukti yang dapat dikenal pasti melalui karya dan catatan penerbitan pengarang menunjukkan bahawa persoalan LGBT memang hadir dalam cerpen Uthaya. Antaranya ialah “Sang Kekasih” dan “Putaria” yang dikenal pasti dalam ulasan Muhammad Amin, “Tak Semestinya Semua Cerpen Penuhi Selera Pembaca” (Malaysiakini, 25 September 2024).

Namun, untuk memahami pendekatan pengarang dengan lebih mendalam, kita perlu meneliti cara isu tersebut berfungsi dalam pembinaan watak dan konflik, bukannya membuat kesimpulan hanya berdasarkan label LGBT.

Manusia di Sebalik Label

Salah satu masalah dalam perbincangan awam tentang LGBT ialah kecenderungan melihat seseorang melalui satu label, seolah-olah identiti seksual atau gendernya merangkumi seluruh keperibadian individu terbabit. Seseorang yang gay dianggap tidak lebih daripada orientasi seksualnya. Seorang transgender pula dinilai berdasarkan identiti gendernya, tanpa mengambil kira pengalaman hidup, hubungan kekeluargaan, cita-cita, ketakutan, dan keperluan emosinya.

Sastera berupaya mencabar kecenderungan ini kerana watak tidak semestinya hadir untuk menerangkan teori atau mempertahankan ideologi. Watak hadir sebagai manusia yang perlu membuat keputusan, menghadapi akibat, dan berhadapan dengan manusia lain.

Pendekatan ini dapat diperhatikan dalam cerpen “Menanti Kepulangan Arjun” yang disiarkan di blog Uthaya pada 13 Februari 2025 sebelum dimuatkan dalam kumpulan cerpen Sebelas Amanat Swamiji (2025).

Arjun, sahabat kepada watak “Aku”, menghilangkan diri selama tujuh tahun. Apabila menghubungi sahabatnya semula, dia memberitahu bahawa dirinya sudah berubah. Dalam perkembangan cerita, Arjun menjelaskan bahawa dia kini seorang wanita. Identiti transgender ini mengubah persoalan kepulangannya menjadi persoalan yang lebih besar: Adakah tanah air, keluarga, dan sahabat lama mampu menerima dirinya?

Kekuatan konflik ini terletak pada hubungan persahabatan. Persoalannya bukan sekadar sama ada masyarakat bersetuju atau tidak dengan identiti transgender. Persoalan yang lebih mendasar ialah sama ada seseorang yang pernah menjadi sebahagian daripada kehidupan kita masih layak mendapat kasih sayang dan perlindungan selepas mendedahkan identiti dirinya.

Watak “Aku” pada mulanya boleh menganggap LGBT sebagai isu yang jauh daripada kehidupannya. Namun, apabila Arjun kembali, isu itu menjadi peribadi. Dia perlu menentukan sikap terhadap sahabat yang dikenalinya, bukan sekadar mengulangi pendapat yang didengarnya daripada orang lain.

Di sinilah sastera berfungsi dengan berkesan. Pembaca tidak semestinya dipaksa bersetuju dengan setiap keputusan watak, sebaliknya diberikan peluang melihat manusia di sebalik perbezaan identiti. Ketakutan watak Arjun terhadap stigma dan kemungkinan penindasan menjadikan penerimaan sosial suatu persoalan yang nyata, bukan perdebatan abstrak.

Antara Homoseksualiti dan Eksploitasi Seksual

Kumpulan cerpen Sebelas Amanat Swamiji dan Siapa Bunuh Veer Singh? (2026) turut memperlihatkan bahawa isu homoseksualiti perlu dibezakan daripada penderaan seksual dan eksploitasi. Perbezaan ini penting kerana masyarakat kadangkala mencampuradukkan orientasi seksual dengan perbuatan jenayah seksual, lalu menjadikan kedua-duanya seolah-olah perkara yang sama.

Dalam cerpen “Raman dan Natyasastra”, pengarang membawa pembaca kepada dakwaan berkaitan homoseksualiti dan liwat terhadap remaja lelaki, sebelum mendedahkan persoalan pengantunan serta amang seksual.

Cerpen ini menggunakan konflik tersebut untuk meneliti hubungan antara kedudukan sosial, pengaruh, kepercayaan, dan kemungkinan penyalahgunaan kuasa. Perbincangan pengarang tentang cerpen ini turut menjelaskan perbezaan antara homoseksualiti dengan eksploitasi seksual terhadap golongan bawah umur.

Perbezaan itu tidak boleh dipandang ringan. Hubungan sesama orang dewasa yang berlaku secara rela bukan perkara yang sama dengan perbuatan seksual terhadap individu bawah umur, paksaan, atau manipulasi. Persetujuan, umur, kuasa, dan keselamatan individu merupakan pertimbangan yang berbeza daripada orientasi seksual.

Dengan membezakan perkara-perkara tersebut, pembacaan sastera menjadi lebih teliti. Jika semua watak yang terlibat dalam isu homoseksual terus dianggap penjenayah, pembaca sebenarnya sedang mengulangi prasangka yang sepatutnya diperiksa secara kritis.

Sebaliknya, apabila unsur seksual digunakan untuk membongkar penyalahgunaan pengaruh, pengarang boleh memperlihatkan bagaimana kedudukan seseorang memungkinkan manipulasi, bagaimana mangsa ditakutkan, dan bagaimana reputasi institusi atau tokoh digunakan untuk menghalang pendedahan.

Maka, persoalan yang diketengahkan bukan sekadar siapa tertarik kepada siapa. Persoalannya ialah siapa mempunyai kuasa, siapa menjadi mangsa, siapa berani bersuara, dan siapa mendapat manfaat apabila masyarakat memilih untuk berdiam diri.

Cerpen Sebagai Rakaman Masyarakat

Pendekatan ini selaras dengan pandangan yang dinyatakan dalam catatan Uthaya mengenai kumpulan Cerpen (2024). Dalam catatan di blog, pengarang menerangkan bahawa cerpen-cerpennya merakam peristiwa dan situasi sosiopolitik negara pada waktu karya berkenaan dihasilkan. Koleksi tersebut mengandungi 28 cerpen yang ditulis antara tahun 1993 dan 2024.

Ulasan Muhammad Amin (Malaysiakini, 25 September 2024) turut menyebut cerpen “Sang Kekasih” dan “Putaria” sebagai karya yang menyelitkan persoalan lesbian, gay, biseksual, dan transgender. Ternyata unsur LGBT memang dapat dikenal pasti dalam pembacaan terhadap karya Uthaya.

Penggunaan isu sosial dalam cerpen juga tidak bermakna semua watak perlu menjadi contoh moral yang baik. Watak LGBT boleh mempunyai kelemahan, melakukan kesilapan, mengalami konflik, atau menjadi mangsa keadaan, sebagaimana watak lain. Apa yang penting ialah pengarang tidak menjadikan identiti seksual atau gender sebagai alasan tunggal untuk menentukan nilai seseorang.

Malah, watak yang mempunyai identiti sama tidak semestinya berkongsi pengalaman hidup yang serupa. Latar keluarga, kedudukan ekonomi, pendidikan, budaya, lingkungan sosial, dan peluang yang tersedia boleh mempengaruhi cara seseorang menghadapi identitinya. Perbezaan ini perlu diberikan ruang dalam pembinaan watak agar mereka tidak berubah menjadi stereotaip.

Bagaimana Pula Watak Biseksual dan Aseksual?

Perbincangan tentang LGBT juga memerlukan ketepatan istilah. Biseksual merujuk kepada individu yang mengalami tarikan kepada lebih daripada satu gender, manakala aseksual lazimnya merujuk kepada individu yang mengalami sedikit atau tiada tarikan seksual. Kedua-duanya tidak boleh dianggap sama dengan homoseksualiti atau identiti transgender.

Dalam konteks karya Uthaya, bukti yang dirujuk di atas secara jelas mengesahkan kehadiran persoalan LGBT secara umum dan watak transgender diperkatakan dalam cerpen seperti “Menanti Kepulangan Arjun” serta “Chellam Akka”. Ulasan tentang “Sang Kekasih” dan “Putaria” turut mengaitkan kedua-dua cerpen itu dengan persoalan LGBT. Khususnya watak aseksual dalam “Sang Kekasih”.

Ketelitian ini penting dalam kritikan sastera. Kita tidak sepatutnya memaksa watak masuk ke dalam kategori tertentu hanya kerana mahu melengkapkan senarai identiti. Tafsiran perlu bersandarkan tindakan, dialog, naratif, dan konteks cerita.

Sastera dan Hak Untuk Wujud

Akhirnya, apakah yang menjadikan kehadiran watak LGBT dalam cerpen penting? Jawapannya bukan kerana setiap karya mesti menyokong satu pendirian politik tertentu. Kepentingannya terletak pada kemampuan sastera membuka ruang untuk pengalaman manusia yang mungkin disisihkan daripada perbincangan umum.

Seseorang tidak perlu menyukai watak LGBT dalam sesebuah cerpen untuk mengakui bahawa watak itu menggambarkan persoalan yang wujud dalam masyarakat. Begitu juga, pembaca tidak perlu bersetuju dengan semua pandangan pengarang untuk menilai bagaimana sesuatu karya membina konflik dan mengajak pembaca berfikir.

Dalam “Menanti Kepulangan Arjun”, persoalan identiti transgender dikaitkan dengan persahabatan dan penerimaan. Dalam “Raman dan Natyasastra”, isu seksual menjadi sebahagian daripada perbincangan tentang eksploitasi dan penyalahgunaan kuasa. Kedua-duanya menunjukkan bahawa isu seksualiti boleh mempunyai fungsi naratif dan kritikan sosial yang melampaui gambaran hubungan intim.

Sastera tidak semestinya memberikan jawapan yang menyenangkan semua orang. Kadangkala, tugasnya adalah mengemukakan persoalan yang membuat pembaca berasa tidak selesa, terutamanya apabila ketidakselesaan itu berpunca daripada prasangka yang selama ini tidak pernah dipersoalkan.

Jika seseorang watak LGBT hanya dianggap layak muncul dalam karya apabila identitinya disembunyikan, dipadamkan, atau dijadikan bahan jenaka, gambaran masyarakat yang terhasil tentu tidak lengkap. Realiti manusia jauh lebih luas daripada kategori yang digunakan untuk menilai mereka.

Kehadiran watak LGBT dalam cerpen-cerpen Uthaya bukan dengan sendirinya suatu promosi seksualiti. Sebaliknya, nilai sasteranya bergantung pada cara pengarang mengolah watak, konflik, dan pengalaman manusia.

Dalam karya Uthaya yang dibincangkan di sini, persoalan berkaitan LGBT membuka ruang untuk meneliti penerimaan sosial, stigma, persahabatan, eksploitasi, dan kuasa. Itulah perbezaan antara menjadikan seksualiti sebagai bahan sensasi dengan menjadikannya sebahagian daripada usaha memahami kehidupan masyarakat Malaysia.

[Semak buku-buku Uthaya Sankar SB]

Sīrat Rasūl Allāh dan The Life of Prashamsaneeji

Membandingkan The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy (2002) dengan Sīrat Rasūl Allāh karya Muhammad ibn Ishaq yang disusun pada abad kelapan Masihi (M), kelihatan pada mulanya seperti usaha membandingkan dua buku yang tidak mungkin diletakkan pada rak yang sama.

Biografi pertama ialah sebuah buku rekaan dalam dunia fiksyen ciptaan Uthaya Sankar SB, manakala biografi kedua merupakan antara karya terawal dan paling berpengaruh dalam tradisi penulisan sīrah iaitu riwayat kehidupan Nabi Muhammad.

Namun, apabila kedua-duanya dilihat secara objektif dari sudut bagaimana sebuah kehidupan manusia diubah menjadi naratif, bagaimana sumber lisan menjadi teks, dan bagaimana teks kemudiannya menjadi autoriti, maka terdapat perbandingan yang menarik bagi tujuan akademik dan pendidikan.

Perbandingan ini tentu tidak bermaksud menyamakan kedudukan agama, sejarah, atau kesucian kedua-dua tokoh. Nabi Muhammad ialah tokoh sejarah dan agama yang menjadi asas penting kepada ajaran Islam, sedangkan Prashamsaneeji ialah tokoh fiksyen dan pengasas satu kultus. Justeru, nilai perbandingan dalam ulasan ini terletak pada teknik dan epistemologi penulisan biografi, bukannya pada kedudukan kedua-dua tokoh.

Biografi yang Datang Selepas Tokohnya

Persamaan paling jelas ialah kedua-dua biografi hadir selepas kehidupan tokoh yang diceritakan. Dalam kes Ibn Ishaq, Nabi Muhammad wafat pada tahun 632M, manakala Ibn Ishaq wafat sekitar 767M. Karyanya dengan demikian muncul lebih satu abad selepas kewafatan Nabi. Sumber moden menyifatkan Sīrat Rasūl Allāh sebagai biografi tradisional terawal Nabi yang masih dapat dikesan melalui tradisi manuskrip kemudian.

Dalam dunia fiksyen Prashamsaneeji pula, tokoh pengasas kultus itu dikatakan hidup antara tahun 1870 dan 1932, sedangkan buku The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy terbit pada tahun 2002. Terdapat kira-kira tujuh dekad antara kematian tokoh dengan kemunculan buku tersebut. Dalam kedua-dua kes, penulis biografi tidak hadir sebagai saksi langsung kepada keseluruhan kehidupan tokoh. Naratif bergantung kepada sesuatu yang telah disimpan, disampaikan, dan diwariskan.

Perbezaan pula terletak pada jarak masa dan sifat sumber. Tradisi Ibn Ishaq terbentuk dalam lingkungan masyarakat Islam awal yang mempunyai tradisi periwayatan, isnad, hadis, syair, genealogi, dan laporan mengenai peperangan.

Ibn Ishaq juga bekerja dalam tradisi ilmu yang mempunyai kesedaran tertentu terhadap persoalan periwayatan. Kajian moden terhadap penulisan biografi Nabi memang mengakui bahawa sumber-sumbernya kompleks dan memerlukan penilaian kritis terhadap kesahihan riwayat.

Buku Prashamsaneeji pula sengaja dibina sebagai pseudo-biografi. Sumbernya dikatakan berpunca daripada tradisi lisan dan bahan yang dikumpulkan oleh pengikut kultus pada tahun 1982 dan 1992. Oleh itu, ketidakstabilan sumber tersebut bukan sekadar persoalan sejarah; ia merupakan sebahagian daripada reka bentuk sasteranya.

Daripada Tradisi Lisan kepada Teks

Kedua-duanya juga berkongsi satu ciri penting: Kehidupan tokoh tidak bermula sebagai sebuah buku yang lengkap. Ia terlebih dahulu hidup melalui cerita, ingatan, tradisi lisan, dan periwayatan.

Bagi Ibn Ishaq, hal ini sangat penting. Apa yang dikaitkan dengannya bukan sekadar satu naratif yang dicipta dari kosong. Ia merupakan penyusunan pelbagai bahan mengenai kehidupan Nabi Muhammad, termasuk riwayat, laporan, syair, dan tradisi yang diwariskan.

Kajian mengenai teks Ibn Ishaq menunjukkan bahawa beliau bekerja dengan bahan daripada pelbagai periwayat dan menyusun bahan tersebut menjadi naratif biografi yang lebih menyeluruh.

Hal yang sama berlaku secara sengaja dalam dunia fiksyen Prashamsaneeji. Biografi yang terbit pada tahun 2002 dikatakan bergantung pada sumber lisan Malaysia, sementara tradisi ajaran Prashamsaneeji dikumpulkan dalam beberapa fasa. Dengan itu, Uthaya mencipta satu sejarah tekstual berlapis: tokoh → pengikut → tradisi lisan → teks → biografi.

Perbezaan ini amat penting. Dalam tradisi Ibn Ishaq, proses tersebut merupakan sebahagian daripada sejarah sebenar perkembangan sīrah. Dalam kes Prashamsaneeji, proses tersebut merupakan simulasi sastera terhadap bagaimana sejarah agama boleh dibentuk.

Antara Penyunting dan Pengarang Bayangan

Perbandingan menjadi lebih menarik apabila kita melihat secara lebih teliti apa yang berlaku selepas Ibn Ishaq.

Karya asal Ibn Ishaq tidak sampai kepada masyarakat dunia dalam bentuk lengkap. Ibn Hisham, yang meninggal dunia pada tahun 833/834M, menghasilkan redaksi yang kemudiannya dikenali sebagai Sīrat Ibn Hisham.

Ibn Hisham bukan sekadar menyalin secara mekanikal. Sumber yang menerangkan teks tersebut menyatakan bahawa beliau mengakui telah menggugurkan bahan tertentu yang dianggap tidak sesuai atau tidak dapat disahkan melalui tradisi yang diterima. Bahan daripada tradisi Ibn Ishaq juga dipelihara melalui karya al-Tabari.

Hakikat ini menimbulkan persoalan yang sangat penting dalam kajian biografi: Apabila kita membaca Ibn Ishaq hari ini, sejauh mana kita sebenarnya sedang membaca Ibn Ishaq? Maknanya, berapa banyak tulisan asal Ibn Ishaq?

Soalan yang hampir sama boleh diusulkan terhadap kisah Prashamsaneeji. Apabila kita menemui biografi berjudul The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy, kita sebenarnya tidak mempunyai akses kepada “Prashamsaneeji yang asal”. Kita memperoleh kisah Prashamsaneeji melalui pengikut yang mengingatinya, teks yang menyimpan ingatan itu, dan sistem kepercayaan yang menafsirkan kehidupannya.

Namun begitu, perlu ditegaskan bahawa terdapat perbezaan besar. Ibn Hisham ialah tokoh sejarah yang diketahui dan karya redaksinya merupakan objek kajian filologi. “Penyunting” biografi The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy pula sengaja dibiarkan kabur dalam dunia fiksyen ciptaan Uthaya. Kekaburan itu menjadikan buku tersebut lebih menyerupai dokumen kultus yang mempunyai sejarah tetapi tidak mempunyai bibliografi yang dapat diaudit untuk mengetahui kesahihahn.

Biografi sebagai Pembinaan Autoriti

Di sinilah kedua-dua karya bertemu pada tahap yang paling mendalam. Biografi tidak hanya menjawab soalan “apa yang berlaku?” sebaliknya juga menentukan “bagaimana seseorang tokoh harus difahami”.

Kajian Robert Hoyland di jurnal History Compass (Mac 2007) tentang penulisan biografi Nabi Muhammad menekankan kerumitan sumber dan pelbagai pendekatan yang digunakan untuk menilai riwayat mengenai kehidupan Nabi. Dalam tradisi sīrah, kehidupan Nabi bukan sekadar kronologi. Ia membentuk memori kolektif tentang Nabi sebagai rasul, pemimpin masyarakat, tokoh moral, dan manusia sejarah.

Prashamsaneeji juga mengalami proses hampir serupa dalam dunia fiksyen ciptaan Uthaya. Kehidupannya disusun sehingga menghasilkan gambaran seorang guru yang patut dipuji dan ditaati. Nama “Prashamsaneeji” sendiri, dengan unsur prashamsa yang membawa konotasi pujian, sudah menjadi sebahagian daripada pembinaan persona. Contoh fiksyen ialah “Guruji dari Jaisalmer” dan “Sebelas Amanat Prashamsaneeji”.

Tetapi di sinilah Uthaya bijak melakukan pembalikan kritis. Dalam tradisi sīrah, naratif kehidupan Nabi menjadi sebahagian daripada tradisi keagamaan yang mempunyai autoriti yang sangat kompleks. Dalam dunia Prashamsaneeji, pembaca akhirnya dibawa melihat bagaimana naratif biografi boleh dimanipulasi sehingga melahirkan kultus personaliti.

Perbezaan yang Paling Penting

Perbezaan terbesar antara kedua-dua karya terletak pada tujuan. Sīrat Rasūl Allāh ialah sebahagian daripada tradisi keilmuan dan keagamaan yang berusaha memelihara riwayat kehidupan Nabi Muhammad untuk generasi berikutnya.

Tradisi sīrah berkembang menjadi genre penting dalam kesusasteraan dan historiografi dunia Islam. Ibn Ishaq sendiri mendapat reputasi luas dalam bidang sīrah dan maghāzī, walaupun perlu diakui penilaian ulama terhadap kebolehpercayaannya sebagai perawi hadis tidak seragam.

Sebaliknya, biografi berjudul The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy ialah ciptaan sastera yang sengaja menggunakan bentuk biografi untuk memperlihatkan bahayanya apabila biografi berubah menjadi kitab autoriti.

Dalam karya-karya Uthaya yang berkaitan, biografi Prashamsaneeji akhirnya menjadi asas kepada “amanat” yang semakin ekstrem, termasuk penolakan terhadap orang luar dan penghapusan pengkritik. [Baca juga: “Membongkar Amanat Prashamsaneeji” dan “Amanat Kultus yang Mengancam Negara”]

Dengan itu, buku tersebut tidak hanya menceritakan perihal seorang guruji, malah menjadi alat yang membantu menjelaskan bagaimana pengikut boleh bergerak daripada kepercayaan kepada ketaatan mutlak.

Ironi Sebuah Buku yang Tidak Wujud

Di sinilah pula perbandingan ini mencapai tahap paling menarik. Sirat Ibn Hisham ialah teks sebenar yang menjadi saluran penting kepada bahan Ibn Ishaq yang tidak lagi tersedia dalam bentuk asal. Para sarjana boleh membandingkannya dengan petikan yang dipelihara oleh al-Tabari dan sumber-sumber awal lain. Bahkan penelitian moden menunjukkan bahawa teks Ibn Hisham mempunyai hubungan tekstual yang boleh dikaji dengan tradisi Ibn Ishaq.

Sebaliknya, The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy ialah buku yang tidak perlu wujud untuk berfungsi sebagai buku. Ia mempunyai tarikh, kandungan, pembaca, tradisi lisan, sejarah teks, dan pengaruh terhadap watak-watak lain. Uthaya membina sebuah bibliografi fiksyen yang begitu meyakinkan sehingga pembaca boleh terlupa bahawa buku itu sendiri merupakan sebahagian daripada dunia fiksyen berkenaan.

Dalam hal ini, pengarang sebenarnya menggunakan teknik yang sangat menarik: Mencipta bukan sahaja seorang tokoh, tetapi sebuah sejarah penerimaan terhadap tokoh tersebut.

Persamaan yang Mengajar Kita Berhati-hati

Perbandingan kedua-dua karya akhirnya membawa kepada satu persoalan yang lebih besar tentang semua penulisan biografi: Tidak ada biografi yang sepenuhnya bebas daripada proses pemilihan.

Penulis biografi berhak memilih sumber, menyusun kronologi, menentukan episod yang dianggap penting, memutuskan riwayat mana yang dimasukkan, dan kadangkala “menghilangkan” bahan tertentu. Dalam kes Ibn Hisham, proses penyuntingan itu diketahui dan dapat dikaji. Dalam kes Prashamsaneeji, proses tersebut sengaja dikaburkan untuk menghasilkan kesan satira.

Maka, membaca sebuah biografi secara kritis tidak bererti menolak keseluruhan biografi. Sebaliknya, ia bererti kita mahu membezakan antara tokoh, sumber tentang tokoh, dan tafsiran terhadap sumber tersebut.

Ibn Ishaq membantu kita memahami bagaimana kehidupan Nabi Muhammad diwariskan melalui tradisi sīrah. Ibn Hisham menunjukkan bahawa teks tersebut sendiri mempunyai sejarah penyuntingan.

Watak Prashamsaneeji pula membawa persoalan itu ke wilayah fiksyen, iaitu bagaimana jika kita mencipta seorang guru, mencipta riwayatnya, mencipta kitabnya, dan kemudian memperlihatkan bagaimana kitab itu memperoleh kuasa ke atas para pengikutnya!

Di situlah kedua-dua karya bertemu. Kedua-duanya memperlihatkan bahawa apabila kehidupan seseorang tokoh dipindahkan daripada ingatan kepada teks, manusia yang hidup akan berubah menjadi tokoh sebagaimana yang ditafsirkan.

Tetapi di situlah juga kedua-duanya berpisah. Sīrat Rasūl Allāh ialah sebahagian daripada sejarah sebenar pembentukan tradisi Islam, manakala The Life of Prashamsaneeji or the Praiseworthy hanya eksperimen fiksyen yang menggunakan mekanisme pembentukan tradisi itu sebagai cermin.

Secara ringkas, sebuah buku yang sebenar memperlihatkan bagaimana sejarah diwariskan. Manakala sebuah buku yang direka secara fiksyen memperlihatkan bagaimana sejarah boleh direka untuk kelihatan seperti diwariskan.

Dan mungkin di antara kedua-duanya terdapat satu pelajaran yang sama penting, iaitu berkaitan persoalan kritis dalam membaca mana-mana biografi bukan hanya dengan bertanya “Adakah cerita ini benar?” tetapi juga berani bertanya, “Siapa yang memilih cerita ini, siapa yang menyusunnya, apa yang tidak dimasukkan, dan apakah jenis khalayak yang mahu dihasilkan oleh cerita tersebut?”

(Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.)

Analisis: Menunggu Tuan Datuk

Cangkuk naratif atau narrative hook ialah unsur awal yang berfungsi menangkap perhatian pembaca dengan menimbulkan persoalan, konflik, kejanggalan, atau janji cerita yang belum diselesaikan. Dalam cerpen “Menunggu Tuan Datuk”, pengarang menggunakan beberapa cangkuk secara bertingkat sehingga pembaca bukan sahaja ingin mengetahui “apa yang berlaku” tetapi juga “mengapa ia berlaku” dan “siapakah sebenarnya Velan”.

Cangkuk paling awal hadir melalui ayat pembukaan iaitu “Pada petang ketika bangunan lama itu akhirnya terbakar ...” Teknik ini menarik kerana pengarang mendedahkan satu peristiwa penting sebelum pembaca mengetahui sebab dan akibatnya.

Secara naratif, ia merupakan bentuk prolepsis atau pendedahan awal yang mencipta persoalan. Mengapa bangunan itu terbakar? Adakah kebakaran itu kemalangan, disengajakan, atau berkaitan dengan Velan? Lebih menarik, pencerita menegaskan bahawa “tiada sesiapa bercakap” tentang lelaki yang bertahun-tahun menunggu di situ. Percanggahan antara kebakaran dan sikap diam masyarakat menghasilkan misteri pertama.

Struktur ini selari dengan gagasan Aristotle dalam Poetics bahawa permulaan yang baik ialah titik yang menghasilkan akibat kepada peristiwa-peristiwa selepasnya. Dalam cerpen “Menunggu Tuan Datuk”, kebakaran itu menjadi semacam “bayangan masa depan” yang tergantung di atas seluruh kisah. Pembaca sedar bahawa bangunan tersebut akhirnya akan terbakar tetapi belum mengetahui apakah hubungan peristiwa itu dengan penantian Velan.

Cangkuk kedua ialah pembinaan watak. Pada permukaannya, Velan bukan protagonis yang lazim. Dia pemalas, tidak mempunyai pekerjaan tetap, gagal berniaga, berhenti bermain tabla, bahkan lebih suka makan pisang goreng sendiri daripada menjualnya.

Namun, pengulangan kegagalan tersebut akhirnya membentuk ironi kerana seorang lelaki yang tidak mengejar apa-apa sebenarnya sedang “menunggu” sesuatu. Menurut Lajos Egri dalam The Art of Dramatic Writing (1946), watak dan motivasi manusia merupakan pusat yang menggerakkan drama. Justeru, persoalan terbesar bukan sekadar siapa yang akan datang menemui Velan, malah apakah kekosongan dalam dirinya yang menyebabkan dia sanggup menunggu bertahun-tahun.

Di sinilah konsep defamiliarization yang diperkenalkan oleh Viktor Shklovsky juga berguna. Seni menjadikan perkara biasa terasa asing supaya pembaca kembali memerhatikannya dengan lebih teliti. Kemalasan, kopi sejuk, dan bangunan terbiar ialah perkara biasa, tetapi pengarang mengubahnya menjadi sesuatu yang ganjil: Velan menganggap kemalasan sebagai “kebebasan”, malah menyamakan dirinya dengan pertapa.

Watak yang kelihatan lucu perlahan-lahan menjadi misteri.

Cangkuk ketiga muncul apabila unsur realisme sosial bertukar menjadi fiksyen aneh (weird fiction). Hutan tua, bunyi langkah, cahaya bergerak, dan suara yang memanggil nama manusia menyediakan atmosfera yang tidak sepenuhnya rasional. Namun, pengarang tidak terus mengesahkan kewujudan supernatural.

Watak Velan tidak percaya tetapi tetap menghormati perkara yang tidak difahaminya. Ketidakpastian seperti ini mempunyai persamaan dengan pendekatan sinematik Akira Kurosawa yang terkenal dengan keutamaan terhadap skrip, pengarahan pelakon, dan pembentukan pengalaman visual yang membuka ruang kepada pelbagai tafsiran.

Kemudian datang pula cangkuk yang paling konkrit menerusi mesej “Saya tahu siapa kamu.” Ayat pendek itu berfungsi seperti peristiwa pencetus (inciting incident). Identiti Velan yang selama ini tidak dianggap penting, tiba-tiba menjadi sesuatu yang diketahui oleh orang asing. Kemunculan “seorang individu yang sangat kaya” pula memperkenalkan kemungkinan perubahan besar dalam kehidupan watak.

Dari perspektif penulisan skrin, prinsip Robert McKee dalam Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting (1997) menekankan hubungan antara peristiwa pencetus, konflik, dan tindak balas watak. Maknanya, naratif menjadi menarik apabila sesuatu mengganggu keadaan sedia ada. Pendekatan sinematik terhadap “tindakan dan reaksi” juga penting dalam karya pengarah seperti Alexander Mackendrick yang menghuraikan bagaimana cerita perlu diterjemahkan melalui tindakan dramatik yang jelas.

Dari tradisi seni persembahan pula, Peter Brook dalam The Empty Space (1968) menekankan bahawa sesuatu persembahan tidak memerlukan hiasan yang berlebihan untuk menghasilkan pengalaman dramatik; sebaliknya hubungan antara ruang, pelakon, dan penonton sudah memadai. Prinsip ini boleh dibaca pada bangunan kosong dalam cerpen ini. Ruang terbiar itu bukan sekadar latar, sebaliknya menjadi “pentas” tempat misteri Velan berkembang.

Berdasarkan cangkuk-cangkuk tersebut, beberapa kemungkinan perkembangan cerita dapat difikirkan. Watak “Tuan Datuk” mungkin benar-benar seorang jutawan yang mengetahui identiti lama Velan. Mungkin watak Velan mempunyai warisan atau sejarah keluarga yang disembunyikan. Mungkin dia dipilih kerana sifatnya yang tidak mengejar dunia.

Atau lebih ganjil lagi, individu kaya itu (“Tuan Datuk”) mungkin ada kaitan dengan sesuatu yang telah lama berada di dalam hutan. Kebakaran pada awal cerita pula mungkin menjadi akibat terakhir daripada pertemuan tersebut.

Dalam konteks penulisan visual, pendekatan ini turut mengingatkan kepada karya penulis China seperti Wang Xiaozhu berjudul Animated Film Screenwriting and Character Development (2023) yang menekankan hubungan antara bahasa visual, pembentukan watak, dan struktur drama dalam penulisan skrip. Pembaca petikan awal cerpen “Menunggu Tuan Datuk” seolah-olah melihat kamera bergerak dari bangunan terbakar, masuk ke sejarah estet, mendekati Velan, kemudian berhenti pada skrin telefon yang memaparkan mesej misteri.

Secara keseluruhan, kekuatan narrative hook cerpen ini terletak pada teknik penangguhan jawapan. Pengarang tidak memberikan misteri yang besar secara terus, sebaliknya cuba membina rasa ingin tahu pembaca melalui kebakaran, penantian, watak yang ganjil, hutan misteri, dan mesej daripada orang tidak dikenali.

Setiap cangkuk naratif membuka satu persoalan baharu. Maka, pembaca terdorong meneruskan pembacaan bukan hanya kerana ingin mengetahui siapa “Tuan Datuk” tetapi juga mahu mengetahui mengapa seorang “Pemalas” seperti Velan sedang ditunggu oleh sesuatu yang jauh lebih besar daripada dirinya sendiri.

Cicak yang Ditinggalkan Bahtera

Pada malam cicak tua itu mati, hujan turun dari pukul sembilan hingga hampir tengah malam. Bukan hujan lebat yang mampu membuat bumbung zink bergegar, tetapi hujan halus yang berterusan sehingga halaman rumah menjadi seperti kolam.

Di bawah lampu dapur, cicak itu masih melekat pada dinding; kepala sedikit senget, ekor kurus, dan sebelah kaki sudah tidak lagi mampu mencengkam seperti dahulu.

Namanya Muthu. Sekurang-kurangnya begitulah cucu pemilik rumah memanggilnya sejak beberapa bulan lalu.

Muthu tidak pernah memperkenalkan dirinya kepada manusia. Cicak tidak perlu ada nama. Mereka hanya perlu tempat panas, serangga kecil, dan dinding yang tidak runtuh. Tetapi Muthu sudah terlalu lama hidup di rumah itu sehingga dia belajar bahawa manusia suka memberikan nama kepada sesuatu yang mereka sayangi, termasuk sesuatu yang akan mati tidak lama lagi.

Seekor cicak muda keluar dari celah bingkai tingkap. Kulitnya masih licin. Matanya hitam dan bulat. Ia baru beberapa bulan mengenal dunia, namun sudah ada tabiat buruk bertanya terlalu banyak soalan.

“Tok. Betulkah tok pernah jumpa Noah?”

Muthu tidak bergerak. Hanya hujung ekor bergetar.

“Sudah tentu.”

“Dalam bahtera?” Cicak muda itu menghampiri.

Muthu menjilat mata kanan dengan lidah.

“Tidak.”

Jawapan itu membuatkan cicak muda terdiam.

“Jadi tok jumpa dia di mana?” tanyanya.

“Di luar bahtera.”

Hujan semakin kuat. Bau tanah basah masuk melalui tingkap yang tidak tertutup rapat. Dari ruang tamu, terdengar bunyi televisyen. Seorang wanita tua sedang membaca sesuatu sambil sesekali batuk.

Muthu memandang titisan air hujan.

“Aku bukan cicak yang dipilih.”

“Dipilih untuk apa?” Cicak muda kurang mengerti.

“Untuk hidup.”

Itulah cerita yang Muthu ulang selama bertahun-tahun. Setiap kali ada anak cicak baharu muncul di rumah, dia akan menceritakan kisah Noah. Cicak-cicak muda ketawa kerana tidak percaya. Ada yang menganggap Muthu sudah nyanyuk. Ada yang menganggap dia sengaja menakutkan mereka supaya tidak keluar dari rumah pada waktu malam jika hujan.

Namun, malam itu sedikit berbeza. Air mula merayap masuk melalui celah pintu belakang.

“Aku rasa banjir itu datang lagi,” kata Muthu seraya mengangkat kepala.

“Tok selalu cakap begitu.” Cicak muda ketawa kecil.

“Ya.” Muthu memandangnya lama. “Sebab itu aku masih hidup.”

Menurut manusia, Hemidactylus frenatus biasanya hidup sekitar lima tahun. Muthu pernah mendengar perkara itu daripada seorang lelaki berkaca mata yang datang ke rumah tersebut membawa buku, kamera, dan perangai manusia yang suka memerhatikan benda kecil tanpa benar-benar memahami kehidupannya.

“House gecko,” katanya sewaktu berdiri di bawah lampu dapur.

Muthu tidak suka istilah itu. Dia bukan milik rumah manusia. Dia hanya tinggal di rumah manusia. Perbezaannya besar.

Lelaki itu merakam foto. Kemudian, dia membuka komputer riba dan membaca sesuatu tentang cicak rumah biasa. Muthu mendengar perkataan seperti lifespan, nocturnal, territorial, five years. Semua istilah itu tidak bermakna baginya.

Tetapi satu angka menarik perhatiannya. Lima.

Muthu sudah hidup lebih lama. Enam tahun, mungkin tujuh. Dia sendiri tidak pasti.

Umur cicak tidak dihitung dengan kalendar. Umur dihitung melalui kehilangan. Satu ekor cicak muda yang tidak pulang. Satu ekor labah-labah yang tidak lagi bergerak. Satu lampu yang diganti. Satu manusia yang meninggal. Satu dinding yang dicat semula.

Muthu pernah kehilangan ekornya ketika masih muda. Namun, dia tidak pernah kehilangan kenangan. Itulah masalahnya. Kerana kenangan lama sentiasa hadir semula dalam minda.

“Aku tidak masuk bahtera Noah,” katanya.

“Kenapa?” Cicak muda bergerak semakin rapat.

“Kerana Noah tidak mahu aku.” … (bersambung)

[Petikan cerpen ini merupakan draf awal manuskrip cerpen yang sedang diusahakan. © Uthaya Sankar SB. Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.]