Analisis: Nyanyian di Ladang

Petikan awal cerpen “Nyanyian di Ladang” memperlihatkan penggunaan cangkuk naratif (narrative hook) yang dibina secara berlapis-lapis. Cangkuk naratif tidak semestinya hadir dalam bentuk aksi dramatik, pembunuhan, atau konflik yang meletus pada halaman pertama.

Sebaliknya, seperti yang dihuraikan oleh John Truby dalam The Anatomy of Story (2007), permulaan yang berkesan ialah permulaan yang segera membina rasa ingin tahu terhadap dunia cerita, watak, dan persoalan yang bakal berkembang.

Begitu juga menurut Lisa Cron dalam Wired for Story (2012), pembaca akan terus membaca apabila mereka merasakan terdapat jurang maklumat yang perlu diisi. Petikan awal cerpen ini memenuhi kedua-dua prinsip tersebut dengan mewujudkan suasana yang kaya, watak yang hidup, dan misteri yang halus tetapi mengganggu.

Ayat pembuka, “Aku berlari tanpa kasut di celah-celah barisan pokok getah yang berdiri tegak seperti sipahi yang sudah lupa bagaimana untuk bergerak,” terus mengundang perhatian. Pembaca belum mengetahui siapakah “aku”, mengapa dia berlari, atau apakah kepentingan tindakan itu.

Namun begitu, perhatian segera tertumpu pada imejan yang luar biasa. Pokok getah dibandingkan dengan sipahi yang terlupa cara bergerak. Perbandingan ini melangkaui fungsi deskriptif kerana ia menyuntik unsur personifikasi dan sejarah ke dalam landskap. Ladang getah bukan lagi sekadar latar fizikal, sebaliknya ruang yang mempunyai memori, disiplin, dan seolah-olah sedang memerhati manusia.

Menurut Robert McKee dalam Story (1997), pembukaan yang berkesan perlu memperkenalkan dunia cerita sambil mencipta ketegangan yang belum dijelaskan. Fungsi inilah yang dilaksanakan oleh ayat pertama cerpen ini.

Pengarang kemudian memperkukuhkan cangkuk naratif melalui pengumpulan imej deria. Tanah merah yang “memeluk tapak kaki”, bau susu getah yang “melekat pada kulit, pakaian, dan juga mimpi”, cahaya matahari yang membentuk “jalur-jalur emas”, serta bunyi pisau menoreh yang “hampir menjadi sebuah lagu” menghasilkan pengalaman pembacaan yang hampir sinestetik.

Pembaca bukan sekadar melihat ladang, tetapi turut menghidu, mendengar, dan merasainya. Teknik ini selaras dengan pandangan Janet Burroway dalam Writing Fiction (1982)  bahawa pengalaman deria yang konkrit membolehkan pembaca memasuki dunia cerita secara emosi sebelum memahami konflik sebenar.

Namun demikian, daya tarikan utama petikan awal cerpen “Nyanyian di Ladang” bukanlah pada keindahan deskripsi semata-mata. Di sebalik gambaran yang indah, pengarang menyisipkan unsur keganjilan yang mencetuskan persoalan.

Tanah seolah-olah mahu menarik kaki watak “Aku” ke bawah dan membisikkan sesuatu. Luka pada batang pokok dikatakan menyimpan kisah yang tidak pernah diceritakan. Pisau menoreh pula berubah menjadi lagu. Semua unsur ini tidak dijelaskan secara literal.

Wolfgang Iser melalui teori reader-response menjelaskan bahawa karya sastera yang baik mengandungi “ruang kosong” (blanks) yang perlu diisi oleh imaginasi pembaca. Kekosongan maklumat inilah yang mengaktifkan pembacaan. Pembaca mula bertanya sama ada unsur-unsur tersebut hanyalah metafora puitis atau petanda bahawa cerpen ini akan bergerak ke wilayah fiksyen aneh, psikologi, atau supernatural.

Watak-watak yang diperkenalkan turut menyumbang kepada keberkesanan cangkuk naratif. Watak Muthu, Lakshmi, dan Raju tidak diperkenalkan sebagai stereotaip. Setiap seorang menerima satu ciri dominan yang segera membentuk identiti.

Misalnya, Muthu ketawa walaupun dibelenggu kemiskinan keluarga. Lakshmi memiliki kewibawaan yang tenang sehingga kata-katanya dipatuhi. Raju pula gemar bercakap besar tentang masa depan. Dalam beberapa perenggan sahaja, pembaca sudah memperoleh gambaran hubungan persahabatan yang erat serta dinamika sosial komuniti di ladang getah.

Teknik ekonomi penceritaan seperti ini bertepatan dengan saranan oleh James Scott Bell dalam Plot & Structure (2004) bahawa watak harus diperkenalkan melalui tindakan dan interaksi, bukannya penerangan panjang yang statik.

Bahagian penutup petikan awal cerpen ini pula merupakan cangkuk naratif yang paling signifikan. Banglo putih di atas bukit pada mulanya kelihatan seperti lambang kemewahan dan kestabilan. Namun, watak “Aku” melihatnya sebagai “sebuah pulau” yang tidak mempunyai jambatan dengan dunia luar.

Perubahan perspektif ini menghasilkan simbol yang sarat makna. Mengikut pendekatan kritikan formalisme, khususnya penekanan Cleanth Brooks dalam The Well Wrought Urn (1947) terhadap paradoks dan ketegangan dalaman teks, banglo tersebut mewakili percanggahan antara kedudukan sosial dengan keterasingan emosi.

Walaupun watak “Aku” tinggal di banglo, dia tidak benar-benar menjadi sebahagian daripada dunia ladang ataupun dunia di luar ladang. Simbol ini membuka ruang kepada konflik identiti yang berpotensi menjadi teras keseluruhan cerpen.

Daripada petunjuk yang diberikan, beberapa kemungkinan perkembangan cerita boleh dibayangkan. Pertama, hubungan persahabatan antara watak “Aku” dengan Muthu, Lakshmi, dan Raju mungkin diuji oleh jurang kelas antara penghuni banglo dan keluarga pekerja ladang.

Kedua, unsur “bisikan” tanah serta “nyanyian” pisau menoreh mungkin berkembang menjadi unsur fiksyen aneh, iaitu ladang menyimpan memori kolektif generasi pekerja yang tertindas atau sejarah yang cuba dilupakan.

Kemungkinan ketiga ialah banglo di atas bukit mungkin menyembunyikan rahsia keluarga watak “Aku” yang mempunyai kaitan langsung dengan pengurusan ladang. Kemungkinan lain ialah “Aku” bakal berdepan pilihan moral antara kesetiaan kepada keluarganya atau kepada rakan-rakan yang membesar bersama di ladang.

Ternyata petikan awal cerpen “Nyanyian di Ladang” membuktikan cangkuk naratif tidak bergantung pada kejutan yang sensasi. Sebaliknya, pengarang membina rasa ingin tahu melalui gabungan bahasa yang puitis, perincian deria yang kaya, simbolisme, pembentukan watak yang cekap, serta kewujudan persoalan yang sengaja dibiarkan terbuka.

Pembukaan seperti ini mengundang pembaca bukan sekadar untuk mengetahui apa yang akan berlaku selepas ini, malah juga mahu memahami makna yang tersembunyi di sebalik setiap pokok, setiap bunyi, dan setiap langkah yang diambil oleh watak “Aku” di tengah-tengah ladang getah.

Dari Stonewall Inn ke Kuala Lumpur

Di hadapan bangunan bata merah yang kelihatan biasa-biasa sahaja di Christopher Street, angin musim sejuk Februari menyelinap di celah kolar jaket tebal, sementara lampu neon di tingkap bar memantulkan warna pelangi yang sudah sekian lama menjadi simbol perjuangan yang tidak pernah benar-benar reda.

Lelaki muda itu berdiri agak jauh, seolah-olah enggan terlalu dekat dengan sejarah yang terus hidup dan bernafas di hadapannya. Namun, dia bagaikan tidak mampu menafikan tarikan magnetik tempat itu.

Stonewall Inn. Nama yang pernah dibacanya berulang kali dalam artikel sejarah tentang rusuhan pada Jun 1969, bilamana sekumpulan individu yang sering dipinggirkan bangkit menentang serbuan polis, lalu mencetuskan gelombang gerakan hak asasi yang bergema hingga ke abad ke-21.

Bagi kelompok tertentu, tempat itu dianggap suci. Baginya, ia sebuah paradoks yang amat mengelirukan.

“Simbol kebebasan atau simbol keruntuhan?” Dia berbisik, tanpa sesiapa di sisi untuk menjawab.

Namanya Ayaan Rahman. Berumur 25 tahun. Dilahirkan di Manhattan, dibesarkan di pangsapuri sempit tetapi mahal di Lower East Side; hasil kerja keras bapanya yang berasal dari Lahore. Ibunya—atau lebih tepat, ibu tirinya—seorang wanita Israel yang pernah bekerja dalam bidang kewangan global.

Latar keluarga sudah cukup kompleks, umpama simpulan benang yang tidak pernah dirungkai sepenuhnya. Bapanya, seorang lelaki pragmatik yang meninggalkan Pakistan demi peluang ekonomi, berkahwin semula selepas perceraian pertama, membawa masuk budaya, konflik, dan identiti baharu ke dalam hidup Ayaan.

Rumah mereka bukan sekadar ruang fizikal, malah medan pertembungan nilai: Pegangan Islam yang semakin longgar, sekularisme Barat yang amat agresif, serta bayang-bayang sejarah Timur Tengah yang tidak pernah benar-benar padam.

Ayaan memilih jalan sendiri. Dia menjadi atheis sebelum genap usia dua puluh tahun, menolak agama sebagai “naratif kuno yang mengikat akal”. Namun, penolakannya terhadap agama tidak membawa kepada keterbukaan secara total. Sebaliknya, ia membentuk sistem kepercayaan baharu yang rigid, hampir dogmatik dalam penolakan terhadap apa yang dianggapnya sebagai “penyimpangan sosial”.

Dalam diam, dia menyimpan kebencian terhadap golongan homoseksual dan komuniti LGBTQ+. Dia bukan sekadar tidak setuju, malah rasa benci dalam diri terus membara dan membesar umpama api yang tidak pernah dipadam.

Puncanya, jika ditelusuri, bukan ideologi semata-mata tetapi luka peribadi yang tidak pernah sembuh. Di kolej, di sebuah universiti elit di New York, dia pernah jatuh cinta pada seorang gadis bernama Eliza. Gadis itu pintar, lantang, dan mempunyai aura yang membuatkan Ayaan pada masa itu percaya bahawa dunia masih boleh difahami melalui logik dan keindahan.

Mereka berkongsi kelas falsafah politik, berbincang tentang Nietzsche dan Foucault, serta berjalan di Central Park sambil bertukar idea tentang makna kebebasan.

Ayaan hampir percaya bahawa itu tanda-tanda cinta sebenar. Sehinggalah pada suatu petang, di sebuah kafe kecil di Brooklyn, Eliza berkata dengan tenang: “Aku sebenarnya lesbian, Ayaan. Aku fikir kau sudah sedia tahu.”

Dunia Ayaan runtuh tanpa bunyi. Tiada letupan, tiada drama. Hanya senyap yang memekakkan. Sejak hari itulah kebenciannya bukan lagi abstrak. Ia bertukar menjadi kebencian yang amat peribadi terhadap golongan lesbian, gay, biseksual, transgender, dan mana-mana kumpulan di bawah payung “LGBTQ+”. … (bersambung)

Cerpen seterusnya: Perjanjian dalam Gelap

[Petikan cerpen ini merupakan draf awal manuskrip cerpen yang sedang diusahakan. © Uthaya Sankar SB. Harap maklum bahawa anda meneliti sebarang paparan di mana-mana blog dan media sosial kendalian Uthaya Sankar SB atas pilihan sendiri.]

Bahagian Satu: Kakabhushundi, Gagak di Atas Manuskrip

Gagak itu sudah berada di dalam bilik sebelum Raghavan Chatterjee membuka pintu.

Dia cukup pasti kerana tingkap masih berkunci dari dalam, pintu bilik kerja juga berkunci, dan seekor gagak biasa tidak mungkin boleh masuk tanpa membuat sekurang-kurangnya sedikit bunyi.

Namun, burung itu sedang berdiri dengan tenang di sisi manuskrip yang baru sahaja diconteng dan dikoyak; seolah-olah ia pemilik meja tersebut dan Raghavan pula tetamu yang datang tanpa diundang.

Raghavan berhenti di muka pintu.

Lelaki itu berusia hampir lima puluh tahun dan rambutnya hitam dengan sedikit uban di pelipis. Cermin mata berbingkai nipis duduk rendah pada batang hidung. Kemeja-T kelabu yang dipakai ada kesan karat kecil di dada. Pada jari telunjuk kanan pula terdapat kesan dakwat biru yang sudah sebati dengan kulit.

Dia memandang gagak. Gagak itu memandangnya.

“Bagaimana engkau masuk?”

Burung itu tidak bergerak. Raghavan menutup pintu perlahan-lahan. Dia memandang tingkap. Masih berkunci. Kemudian, dia memandang gagak itu semula.

“Kalau engkau gagak biasa, engkau patut takut kepada manusia.”

Burung itu mengeluarkan bunyi gak pendek. Raghavan terasa bulu tengkuk meremang.

Dia sudah tiga bulan tidak berjaya menulis sebarang cerpen yang memuaskan. Bukan kerana kekurangan idea. Sebaliknya, terlalu banyak idea terus mengganggu fikiran.

Setiap kali dia mula menulis tentang seorang lelaki tua, muncul seorang kanak-kanak. Apabila dia cuba menulis tentang kanak-kanak itu, muncul sebuah kampung. Apabila kampung itu muncul, datang pula cerita tentang sekolah Tamil, ladang getah, kuil, kedai kopi, kuli estet, penghijrahan, perkahwinan campur, bahasa ibunda yang hilang, dan kisah anak-anak yang semakin malu menyebut perkataan Tamil di hadapan rakan mereka.

Dia sudah menulis—menaip—empat halaman. Kemudian dicetak, diconteng, dan dikoyak semuanya. Di atas meja masih terdapat tajuk sementara yang belum dipotong pada kertas: “Cerita yang Hilang”.

Raghavan duduk di kerusi. Gagak itu bergerak ke tepi.

“Jangan pandang aku begitu,” kata lelaki kacukan Bengali dan Tamil itu.

Sang gagak memiringkan kepala; seolah-olah memerli.

“Aku serius,” tambahnya seraya mencapai pen.

“Begitu juga aku.”

Raghavan mengangkat kepala. Suara itu datang daripada gagak!

Bukan bunyi manusia yang keluar daripada paruh. Bukan suara yang bergema seperti rakaman. Suara itu kedengaran seperti seorang lelaki tua yang duduk sangat dekat dengannya.

[Baca juga—Kaka Smriti: Ingatan yang Tidak Mati]

Raghavan bangun semula.

“Siapa engkau?” Raghavan merenung tajam burung di atas meja.

“Bukankah engkau yang memanggil?”

“Aku tidak memanggil sesiapa.”

“Kau menulis.”

“Itu bukan memanggil.”

“Bagi individu seperti aku, ia sama sahaja.”

Raghavan menelan air liur. Dia mengambil pen Parker lama yang diletakkan di sebelah komputer. Pen itu hadiah daripada seorang guru sastera Tamil ketika dia masih belajar di Universiti Malaya. Sudah bertahun-tahun dakwatnya kering, namun Raghavan masih menyimpannya.

“Nama engkau?” Raghavan ingin tahu.

Gagak itu melompat ke atas pen di tangan Raghavan.

“Nama bergantung pada cerita.”

“Aku perlukan nama.”

“Mungkin Kakabhushundi?”

Nama itu membuatkan sesuatu bergerak dalam ingatan Raghavan. Kakabhushundi. … Gagak yang turut menjadi pencerita dalam epik Ramayana. Gagak yang menceritakan kisah Rama kepada Garuda. Gagak yang dikaitkan dengan kehidupan melampaui batas hayat manusia. Gagak yang melihat Rama bukan sekadar sebagai seorang raja atau avatara Vishnu, tetapi juga sebagai sesuatu yang lebih luas daripada dunia yang dapat ditampung oleh akal manusia.

Tetapi ada pula nama lain: Bhusunda. Raghavan pernah membaca dalam Yoga Vasistha tentang seekor gagak tua yang tinggal di atas pohon kalpavriksa dan menyaksikan dunia lahir, berubah, dan musnah berulang kali.

Kemudian, satu lagi nama muncul dalam ingatan: Kagapujandar. Tokoh dalam tradisi Siddhar yang dikaitkan dengan rahsia masa, kitaran kosmos, dan pengetahuan yang melampaui zaman.

“Kakabhushundi?” tanya Raghavan.

Sang gagak tidak menjawab.

“Kagapujandar?”

Masih tiada jawapan.

“Bhusunda?”

“Jangan cuba menyumbat tiga ribu tahun ke dalam satu nama,” sang gagak akhirnya bersuara.

“Jadi engkau bukan mereka?” Raghavan duduk semula.

“Aku tidak berkata begitu.”

“Jadi, engkau ialah mereka?”

“Aku juga tidak berkata begitu.”

“Ini tidak membantu,” lelaki itu meluahkan kekesalan.

“Cerita yang baik jarang bermula dengan bantuan,” kata sang gagak sambil menghampiri komputer riba di atas meja.

Raghavan memandang skrin. Ayat yang telah dipadam muncul semula: Aku sudah melihat cerita ini berlaku.

Dia pasti bahawa dia sudah memadam ayat itu pada komputer riba selepas dicetak pada kertas, lalu diconteng sebelum dikoyak kerana tidak berpuas hati.

Raghavan menggerakkan tetikus. Dia menekan backspace. Ayat tersebut tidak hilang. Dia menekan delete tetapi masih tidak berhasil.

[Baca juga—Raksasa Surasa Menelan Ladang Getah]

“Bagaimana engkau buat?”

“Aku tidak buat apa-apa,” sang gagak menjawab seraya memiringkan kepala.

“Jadi, siapa yang menulis atau menaip ayat ini?”

Gagak itu memandang skrin seperti membaca dengan tekun dan penuh minat.

“Engkaulah.”

“Saya sudah padam semuanya tadi!”

“Dalam alam ini.”

Raghavan tidak bergerak. Dalam alam ini?

Di luar, sebuah motosikal berkuasa tinggi melalui jalan taman. Bunyi enjin semakin jauh. Dari dapur pula datang bunyi pinggan. Isterinya, Meenakshi Thenmozhi, mungkin sedang menyediakan sarapan walaupun jam sudah hampir sebelas pagi.

“Multiverse?” Raghavan cuba ketawa apabila terkennag akan konsep seperti Marvel Cinematic Universe (MCU), DC Comic and the Arrowverse, serta Sony’s Spider-Verse.

Sang gagak pula tidak menjawab.

“Alam selari?”

Sang gagak masih memilih untuk berdiam.

“Jadi, ada Raghavan Chatterjee lain?”

“Ada banyak,” akhirnya sang gagak membuka paruh.

“Dan mereka semua penulis?” Raghavan semakin teruja.

“Tidak.”

“Jadi, apa yang mereka buat?”

“Dalam satu alam, engkau seorang guru. Dalam satu alam lain, engkau tidak pernah dilahirkan. Dalam satu lagi alam, engkau menjadi pemilik kedai buku. Dalam satu alam yang lain pula, engkau meninggalkan semua ini.”

Raghavan menatap sang gagak yang sedang bercakap seolah-olah memang pasti tentang apa-apa yang sedang diperkatakannya.

“Dalam satu alam,” sambung gagak itu, “engkau berhenti menulis kerana seseorang memberitahu bahawa cerita komuniti engkau tidak lagi penting.”

Kata-kata terakhir itu lebih menyakitkan daripada yang dijangka oleh Raghavan. Dia segera teringat beberapa komen pembaca di media sosial. Ada yang berkata, cerita komuniti hanya cerita kecil. Ada yang bertanya, mengapa dia masih menulis tentang ladang, kuil, nenek, bahasa, dan keluarga sedangkan dunia sudah berubah dan berasimilasi dengan budaya kaum majoriti.

Raghavan menghela nafas memikirkan semua itu.

“Bukankah kisah manusia biasa juga penting untuk ditulis?”

Gagak itu mengangguk sebelum berkata: “Itulah sebabnya aku datang.”

“Untuk apa?”

“Untuk memberitahu engkau bahawa engkau sedang menulis cerita yang salah.”

“Kalau begitu, engkau tulislah!”

Sang gagak terdiam; seolah-olah memberi ruang untuk kemarahan Raghavan reda sedikit. Kemudian, ia berkata perlahan: “Baiklah.”

Komputer riba Raghavan beroperasi sendiri. Satu fail baharu muncul di skrin: Ramayana_2091.

Raghavan menggerakkan tetikus. Halaman pertama kosong. Kemudian, huruf demi huruf mula muncul satu demi satu, seolah-olah ada tangan halimunan sedang menaip pada papan kekunci.

Pada tahun 2091, seorang kanak-kanak mencari perkataan yang pernah digunakan oleh neneknya.

Raghavan berhenti bernafas seketika. Dia memandang sang gagak. Tetapi burung itu sudah tidak ada. Di atas manuskrip lama yang diconteng dan dikoyak, terdapat sehelai bulu hitam.

Dan pada bulu itu, dengan aksara Tamil yang sangat kecil, tertulis dua ayat: Jangan tulis apa yang engkau mahu kekalkan. Tulislah apa yang sudah mula hilang. … Bersambung pada 22 September 2026

(Fiksyen ini ditulis oleh Uthaya Sankar SB pada 26-31 Ogos 2026 sebagai sesi latihan intensif menulis cerpan—cerpen panjang—untuk disiarkan secara bersiri di blog. © Uthaya Sankar SB. Sumber imaginasi berdasarkan pembacaan karya-karya klasik India, khususnya berkaitan watak Kakabhushundi dalam Ramacharitmanas, Yoga Vasishtha, Ramayana, dan Mahabharata.)

Analisis—Lingkaran Shaitaan

Cerpen “Lingkaran Shaitaan” (Sebelas Amanat Swamiji, 2025) bukan sekadar sebuah karya fiksyen tentang seorang ketua kultus yang menyebarkan ajaran pelik.

Di sebalik kisah Guruji, cerpen ini mengemukakan persoalan yang jauh lebih serius: Bagaimana manusia boleh dimanipulasi apabila kepercayaan agama, ketakutan, kejahilan, autoriti palsu, dan kelemahan sosial digabungkan menjadi satu sistem pengaruh.

Pada masa yang sama, cerpen memperlihatkan bagaimana ajaran yang disandarkan kepada agama boleh diputarbelitkan sehingga menjadi alat penguasaan terhadap pengikut, termasuk eksploitasi seksual terhadap mangsa.

Kekuatan utama cerpen ini terletak pada pembinaan watak Guruji sebagai individu yang bukan sekadar menyampaikan cerita palsu, malah memahami kuasa cerita terhadap manusia. Sejak kecil, pencerita (“Saya”) mendengar pelbagai kisah tentang bintang, matahari, bulan, langit, dan para dewa.

Apa yang pada mulanya kelihatan seperti dongeng kanak-kanak, kemudian menjadi bahan mentah untuk membina doktrin kultus. Guruji mencampurkan mitos, unsur daripada pelbagai tradisi, dan dakwaan yang menyerupai fakta sehingga menghasilkan naratif baharu yang sukar dipersoalkan oleh pengikutnya.

Di sinilah manipulasi psikologi berlaku. Guruji tidak perlu membuktikan kebenaran ceritanya secara ilmiah. Dia hanya perlu menyampaikannya dengan keyakinan, menggunakan bahasa agama, dan meletakkan dirinya sebagai sumber autoritatif.

Dakwaan bahawa matahari mengelilingi Bumi, bahawa gerhana berlaku kerana para dewa menyembunyikan matahari, atau bahawa Bumi terletak di atas seekor ikan menunjukkan bagaimana sesuatu yang absurd boleh diterima apabila ia diberikan pembungkusan keagamaan.

Lebih menarik, pengarang tidak mengehadkan mangsa manipulasi kepada golongan tidak berpendidikan. Cerpen ini secara sengaja menyebut guru, pensyarah, polis, dan doktor sebagai antara pengikut Guruji.  Hal ini penting kerana ia menolak andaian mudah bahawa hanya orang jahil boleh menjadi mangsa kultus.

Pendidikan formal tidak semestinya memberikan seseorang imuniti terhadap manipulasi psikologi. Manusia masih boleh dipengaruhi oleh autoriti, tekanan kelompok, rasa takut, dan keinginan untuk mempercayai sesuatu yang memberikan makna kepada kehidupan.

Penyalahgunaan ajaran Hinduisme pula digambarkan melalui tindakan Guruji memilih dan mengubah suai unsur mitologi serta teks agama untuk menyokong ideologinya. Cerpen menyebut pelbagai teks seperti Mahabharata, Yajur Veda, dan beberapa Purana sebagai bahan yang dikatakan dipinjam dan diolah secara bebas oleh Guruji. 

Secara naratif, teknik ini berkesan kerana memperlihatkan satu bentuk cherry-picking iaitu unsur tertentu diambil, dipisahkan daripada konteks asal, dan kemudian digunakan untuk memberikan legitimasi kepada dakwaan baharu. Kekuatan cerpen ini lebih terserlah apabila kritikan diarahkan kepada penyalahgunaan kepercayaan, bukannya kepada penganut sesuatu agama secara keseluruhan.

Pengarang juga berjaya mengimbangi unsur imaginatif dengan mesej yang berat melalui penggunaan teknik weird fiction. Cerita tentang bulan yang mengejar matahari, awan yang digembala dewa, dan tiang yang menyokong langit mempunyai unsur absurd dan hampir seperti dongeng.  Namun, semakin cerita bergerak ke hadapan, pembaca menyedari bahawa perkara yang lebih mengerikan bukanlah mitos tersebut, tetapi hakikat bahawa ada kelompok manusia yang benar-benar mempercayainya.

Peralihan daripada fantasi kepada kengerian sebenar menjadi lebih kuat apabila naratif memasuki pengalaman watak “Saya” (Tamilselvi). Jus oren yang diberikan Guruji, kehilangan kesedaran, tubuh yang tidak berpakaian, serangan seksual, dan ancaman penyebaran video menjadikan manipulasi agama tadi mempunyai akibat fizikal dan psikologi yang nyata. 

Watak Guruji akhirnya tidak lagi sekadar “penipu” yang menyebarkan teori pelik. Dia menjadi pemangsa yang menggunakan kepercayaan, hubungan sosial, dan teknologi untuk mengawal mangsa.

Kemuncak cerpen memperluas lagi makna “lingkaran” yang digunakan dalam tajuk. Selepas laporan polis dibuat, muncul pula seorang pegawai penyiasat dan seorang ketua samseng yang cuba memaksa mangsa menarik balik laporan serta membayar wang.

Maka, lingkaran itu bukan lagi sekadar lingkaran kultus. Ia menjadi lingkaran kuasa yang menghubungkan manipulasi agama, eksploitasi seksual, ugutan, ketakutan, rasuah, dan kegagalan mangsa mendapatkan perlindungan.

Secara keseluruhan, cerpen “Lingkaran Shaitaan” berjaya menggabungkan kreativiti imaginatif dengan kritikan sosial yang berat. Cerita-cerita absurd Guruji berfungsi sebagai pintu masuk yang menghiburkan dan menghairankan, sebelum pembaca berhadapan dengan realiti yang jauh lebih gelap. Kekuatan cerpen terletak pada ironi tersebut, iaitu dongeng yang kelihatan lucu akhirnya menjadi alat untuk menghasilkan ketakutan yang benar-benar nyata.

Cerpen ini juga mengingatkan pembaca bahawa bahaya kultus tidak semestinya bermula dengan keganasan. Ia boleh bermula dengan sebuah cerita, seorang pendengar yang percaya, seorang pemimpin yang mendakwa dirinya mempunyai jawapan, dan sebuah komuniti yang berhenti bertanya.

Apabila kepercayaan dan ajaran tidak lagi boleh dipersoalkan, pemimpin kultus memperoleh kuasa. Dan apabila kuasa itu tidak dikawal, “lingkaran” tersebut boleh berkembang sehingga menelan sesiapa sahaja yang terperangkap di dalamnya.